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Avant le rapport Massey
Le premier mécène, il y a plus de 300 ans, fut l'Église catholique romaine. Cette dernière et, plus tard, la plupart des Églises protestantes firent de la musique une partie intégrante de leurs offices du culte et dotèrent tôt ou tard les paroisses de musiciens dont plusieurs assumèrent la direction musicale de la localité dans son ensemble, à titre d'organistes, de chefs d'orchestre et de choeur, de professeurs et d'exécutants. Un autre exemple ancien de mécénat fut le corps de musique militaire, parrainé d'abord par les Britanniques, puis par le ministère de la Défense nationale du Canada (appelé ministère de la Milice et de la Défense avant 1923). Établies en assez grand nombre dans tout le pays au début du XIXe siècle, les harmonies donnèrent des concerts et alimentèrent les orchestres locaux en instrumentistes à vent - bois et cuivres - et la localité en professeurs (voir Cuivres, Harmonies).
Hormis les premiers gestes de mécénat du gouvernement du Québec, un précédent remarquable, l'aide directe des gouvernements à la musique, si répandue dans presque tous les pays européens, fut presque inconnue au Canada jusqu'au milieu du XXe siècle. Il n'y avait aucune subvention pour les orchestres, les sociétés chorales, les compagnies lyriques et les écoles de musique. Le Canada n'avait pas non plus de ressources comparables à celles des États-Unis en matière de bienfaiteurs particuliers, lesquels donnaient de l'argent à profusion pour la musique. Mais il y eut certaines exceptions remarquables, notamment : à Vancouver, la famille Buckerfield, les B.T. Rogers, les Koerner - Fondation Leon et Thea Koerner - W.H. Malkin, David Spencer; à Edmonton, H.A. Dyde; à Regina, Franklin N. Darke, Ambrose C. Froom; à Winnipeg, les Richardson; à Toronto, les Massey, les Eaton, le colonel A.E. Gooderham, F.R. MacKelcan, Floyd S. Chalmers; à Montréal, lord Strathcona, Frank Meighen, Charles S. Campbell (voir Concerts Campbell gratuits), Jean Lallemand, J.W. McConnell. Le mécénat du secteur des sociétés était pareillement limité, ces dernières ne donnant le plus souvent que pour leurs propres entreprises. Ce fut notamment le cas de l'Anglo-Canadian Leather Co. de Huntsville, Ont., qui parrainait une excellente harmonie dans le premier quart du XXe siècle, du Dofasco Male Chorus de Hamilton, de la Canada Packers Operatic Society et de l'Eaton Operatic Society, toutes deux à Toronto. Un des premiers apports importants du gouvernement à la musique canadienne se fit par l'entremise d'une société étatisée, le CN, qui commença à parrainer des émissions musicales à la radio dans les années 1920 (voir Radiodiffusion), anticipant ainsi de plusieurs décennies sur son rôle dans les communications. Ces premiers efforts aboutirent en 1936 à l'émergence de la Société Radio-Canada (SRC), le service national de diffusion qui continue à être une source d'appui essentielle au Canada, en particulier pour la musique. Dans les années du début, un programme quotidien d'émissions en direct réalisées en studio procurait du travail aux artistes. Beaucoup de jeunes chanteurs et instrumentistes se sont d'abord fait connaître sur la scène nationale - et c'est encore vrai aujourd'hui - grâce à des émissions sur le réseau de la SRC, alors que des musiciens professionnels ont trouvé leurs moyens de subsistance grâce aux orchestres de la SRC établis dans les principaux centres, en particulier Halifax, Montréal, Toronto, Winnipeg et Vancouver. Compositeurs, arrangeurs et commentateurs y ont eux aussi trouvé de l'emploi et se sont fait connaître. La SRC apporte encore sa contribution à la musique du pays par la commande d'oeuvres, la diffusion internationale et l'enregistrement d'artistes canadiens, ainsi que par le financement accordé à des orchestres, séries de chambre et festivals pour la diffusion de leurs exécutions en public.
Conseils des arts et gouvernements
Créée en 1949, la Commission royale d'enquête sur l'avancement des arts, lettres et sciences au Canada (Commission Massey) présentait en 1951 un Rapport qui marquait le début d'une ère nouvelle d'aide gouvernementale aux arts. Par la mise en commun des aspirations et des besoins en matière d'arts partout au pays, ce document essentiel fournissait le fondement logique pour la création du Conseil des arts du Canada en 1957. Sur le modèle de l'Arts Council de Grande-Bretagne, le CAC est un organisme à distance du gouvernement fédéral ayant pour mandat « de favoriser l'étude et le goût des arts ainsi que la création artistique ». De tous les arts, ce fut la musique qui bénéficia principalement d'aide dès le début. (Voir CAC pour des exemples de subventions à des organismes musicaux.) Le ministère de la Défense nationale a continué de contribuer à ses musiques et aux localités où elles sont en poste. À vrai dire, « pendant des années, [il] fut le seul ministère fédéral à élaborer une politique clairement ressentie, conséquente et originale, et à fournir les fonds pour la mettre en pratique » (Ostry, The Cultural Connection, p. 41). L'ONF, un autre organisme national, a constamment eu recours à la musique et aux musiciens canadiens pour rehausser ses films.
Le CAC assuma la direction de ce qui devint bientôt un réseau compliqué de conseils des arts, ministères de la culture (certaines provinces ont les deux), et gouvernements municipaux et régionaux. (Voir Alberta Culture, British Columbia Cultural Services Branch, Conseil des arts de l'Ontario, Manitoba Arts Council, Ministère des Affaires culturelles du Québec, Northwest Territories Department of Culture and Communications, Nouveau-Brunswick - La Direction des arts, Nova Scotia Department of Tourism and Culture, Prince Edward Island Council of the Arts, Saskatchewan Arts Board, Terre-Neuve - Division des Affaires culturelles, Yukon Arts Council.) De plus, certains ministères qui ont à voir avec l'éducation, le tourisme, le développement économique, la formation et la création d'emplois ont affecté des sommes aux arts pour atteindre l'objectif précis d'une politique quelconque. Les fonds nécessaires au financement proviennent de revenus fiscaux ou de loteries, et parfois de l'un et l'autre dans une même juridiction. Par ailleurs, un groupement artistique peut être financé simultanément par plusieurs échelons gouvernementaux et divers ministères, et à la fois avec des revenus de loteries et de taxes. Bien des gens critiquent ce système du fait qu'il encourage les groupes à imaginer une multitude de projets longs à mettre sur pied et souvent risqués dans le but d'obtenir une subvention, alors que ce qui est vraiment nécessaire est l'apport régulier de contributions d'appoint afin de maintenir une infrastructure des arts. D'autres, par contre, sont en faveur des sources de financement diversifiées, car ainsi les organismes ne dépendent pas d'un seul ministère ou d'un unique programme de subvention.
En 1987-88, le Conseil pour les affaires et les arts au Canada (créé en 1974) signalait que, pour 161 organismes des arts de la scène au Canada fonctionnant avec un budget de 100 000 $ et plus, les gouvernements à tous les échelons contribuaient plus de 80 000 000 $ ou 32 p. cent de la somme des revenus. Mentionnons que même si cela représentait une augmentation de 9,5 p. cent de la part totale des revenus gouvernementaux, le CAC, chef de file du gouvernement canadien pour les subventions aux arts, voyait sa part diminuer de 2 p. cent. Ces chiffres ne représentent qu'une mince portion de l'éventail des engagements gouvernementaux dans le secteur culturel. Selon Statistique Canada, en 1987 les gouvernements à tous les échelons ont consacré 568 000 000 $ aux arts, y compris les musées et le domaine de l'enseignement. Une fois ajoutées, toutes ces activités généralement décrites comme étant des industries culturelles (radio et télévision, enregistrement, production cinématographique et édition) et les biens de capital, les chiffres atteignent près de 800 000 000 $. Traditionnellement, le gouvernement fédéral a montré la voie en ce qui concerne l'aide aux arts, les provinces venant en second et les municipalités loin derrière en troisième. Dans les années 1980 cependant, bien que la proportion relative de l'aide municipale n'ait pas changé dans l'ensemble, un intérêt croissant dans le développement des programmes culturels à l'échelon municipal s'est fait sentir. Encouragés par les conseils des arts locaux et par Arts in the Cities, une coalition nationale à ses premiers balbutiements, les conseils municipaux ont fait preuve d'une nouvelle conscience de la valeur sociale et économique d'une scène des arts florissante. À titre d'exemple, la Ville de Windsor fut le principal soutien financier de l'Orchestre symphonique de Windsor au cours d'une période difficile à la fin des années 1980.
Secteur privé et bénévolat
Nul doute que l'aide gouvernementale à tous les échelons est cruciale mais, pour survivre, les organismes artistiques doivent encore dépendre d'un consortium de sources de revenus. Une étude du Conseil pour les affaires et les arts en 1987-88 mit en évidence que les gouvernements contribuaient approximativement 32 p. cent des revenus, que les ventes au guichet et autres rentrées d'argent représentaient en moyenne 54 p. cent, et que la balance provenait du secteur privé - particuliers, fondations, sociétés. Les libéralités individuelles sont liées de près à la notion de bénévolat. Dans Essential Grace (Toronto 1985), Samuel Martin a écrit que les gens qui donnent temps et argent ont des antécédents de philanthropie et de serviabilité dans leurs familles, ou bien ils agissent ainsi pour être bien vus dans leur communauté. Les legs sont également un élément important de l'aide aux arts en provenance du privé. Les plus grands bienfaiteurs ont naturellement presque toujours été des gens d'un certain âge, mais on craint de plus en plus que la génération du « baby boom », qui dispose de moins de temps pour le bénévolat dans les organismes d'art, ne se montre pas aussi généreuse que ses aînés en vieillissant. Inquiet d'une baisse manifeste de l'engagement bénévole, le Centre canadien de philanthropie a lancé en 1988 une campagne de cinq ans appelée « Imagine », espérant ainsi amener les particuliers et les sociétés à accroître leur participation en temps et en argent dans le secteur sans but lucratif. Mentionnons ici que les organismes musicaux au Canada attirent encore de très nombreux bénévoles chaque année. À titre d'exemple, 52 orchestres canadiens, en 1988, rapportèrent qu'au total plus de 6000 bénévoles avaient contribué à leur succès. Une estimation modérée de 3 heures de travail par semaine pendant 30 semaines, pour chaque bénévole, aboutit à 540 000 heures-personnes ou plus de 60 années-personnes de travail volontairement donné pour venir en aide aux orchestres canadiens. Si l'on ajoute à cela le nombre considérable de Canadiens qui donnent gracieusement de leur temps et de leur compétence à des choeurs, des compagnies d'opéra, des festivals de musique, des écoles de musique et des séries de concert, il apparaît clairement que le bénévolat demeure une importante source de mécénat dans le domaine musical au pays.
Alors que les particuliers fournissent un élément d'aide essentiel, le secteur qui prenait le plus rapidement d'expansion à la fin des années 1980 était celui du parrainage des sociétés qui, d'après l'étude du Conseil pour les affaires et les arts, procurait plus d'un tiers de tout le financement du privé. Au cours des années 1980, le mécénat des sociétés prit la forme d'une association d'entreprises, où producteur et parrain tirent l'un et l'autre des avantages des sommes dépensées. Le parrain en attend de la reconnaissance, du rayonnement dans la communauté et une clientèle, ainsi qu'un contact avec un certain marché et une occasion de partager une présentation avec des clients éventuels. Le producteur artistique en reçoit des avantages monétaires ainsi que la reconnaissance de la communauté.
Les fondations complètent le tableau du financement par le capital privé. Bien qu'elles ne contribuent qu'un mince pourcentage des fonds (à peine 5 p. cent des revenus privés pour les orchestres), les retombées peuvent être importantes. Un bon exemple est la Laidlaw Foundation qui, dans les années 1980, prit un engagement particulier envers les créations canadiennes originales, contribuant ainsi à l'éclosion de nouvelles oeuvres signées Anne Mortifee, R. Murray Schafer, J. Scott Irvine, Harry Somers, Bruce Mather, et à des organismes tels que le Centre de musique canadienne et le Glass Orchestra pour n'en nommer que quelques-uns. Ce vote de confiance en faveur de la nouveauté et de l'audace peut déterminer le succès ou l'échec de ces groupes qui ont de la difficulté à trouver de l'aide dans le secteur privé. (Voir aussi Fondations).
Statut de l'artiste
Le question cruciale dans le monde de la musique, cependant, est l'aide aux artistes eux-mêmes, et sur ce point, la situation ne s'est pratiquement pas améliorée depuis les premiers temps du mécénat : la majorité des artistes déclarent encore des revenus sous le seuil de la pauvreté. Dans Le Financement des arts au Canada d'ici à l'an 2000, rapport du groupe de travail sur le financement des arts (Rapport Bovey) paru en 1986, il est écrit que les artistes ont « pendant bien des années subventionné les arts en travaillant pour des cachets minimums, près du seuil de la pauvreté, sans droit de recours aux avantages sociaux tels que l'assurance chômage ». Également en 1986, Le Statut de l'artiste, un autre rapport d'un groupe de travail fédéral (Rapport Siren-Gélinas), contenait un certain nombre de recommandations qui furent appuyées par la très grande majorité des groupes d'art canadiens. Étant donné « la nature unique de la profession artistique », disait-on dans ce rapport, le gouvernement doit « pourvoir suffisamment aux besoins en ressources humaines et financières pour représenter effectivement la communauté artistique canadienne à tous les échelons de l'élaboration, de l'exécution et du suivi des changements de loi ou de politique ayant une incidence » sur la profession. Le Rapport Siren-Gélinas conduisit à l'établissement du Comité consultatif national du statut de l'artiste, lequel élabora à son tour au Projet d'une loi concernant le statut professionnel de l'artiste : Code canadien des artistes. Paru en 1988, ce code est encore un objet de débats pour les groupes d'art du pays. Son objectif est d'amener le gouvernement fédéral, et par la suite toutes les provinces (en 1991, seul le Québec avait une législation appropriée), à adopter une loi qui modifie de façon significative le statut de l'artiste en ce qui concerne les droits à une convention collective de travail, l'assurance chômage, l'impôt sur le revenu et les droits d'auteur. Dans le domaine musical, la plupart des artistes ont droit à des négociations de travail du fait de leur association avec l'AF of M et sont protégés par diverses autres associations, mais le contrat global présenté dans le Code canadien des artistes améliorera le tableau dans son ensemble et procurera, comme l'exprime la CCA, « un meilleur accès aux oeuvres d'artistes canadiens » et « la dignité et le respect pour [tous] les artistes ». En fait, le Code canadien des artistes sort le financement de l'artiste de l'aire du mécénat, avec ce qu'il comporte de dépendance, et le fait entrer dans le secteur normal de la production rentable. Le financement à l'aide de subventions et de donations du privé continuera à être demandé au nom de la création artistique pour le bien de la communauté, tout comme n'importe quel autre secteur est financé pour « l'intérêt commun ». Mais, dans l'enchevêtrement de ces formes de financement, les artistes ont introduit un ordre du jour différent, lequel donnera au créateur la place centrale qui lui revient grâce à un nouveau statut indépendant.
Voir aussi Gouvernements et musique, Industrie de la musique.
