Courants artistiques contemporains

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Courants artistiques contemporains

L'art contemporain, au Canada comme ailleurs, se caractérise par un questionnement sur la nature de l'art (ce qu'il est, ce qu'il doit être, à qui il s'adresse), dans une perspective historique, s'accompagnant d'expérimentations et d'innovations. Le contenu des oeuvres qui en résultent passe de la recherche profondément personnelle à l'enquête publique sur des questions sociales et politiques. Sur le plan de la forme, les oeuvres contemporaines sont réalisées de façon méthodique et rationnelle ou libre et intuitive, individuellement ou collectivement.

Une fois les formes traditionnelles abandonnées, l'art contemporain repousse ses limites comme rarement il ne l'a fait auparavant. Il étudie le rapport entre la fin et les moyens, rétablit les frontières entre l'art et la « réalité » et redéfinit l'objet d'art dans son contexte esthétique, social et économique. Les procédés artistiques prennent leur élan et trouvent leur voie grâce à des apports de domaines aussi variés et contradictoires que les technologies de pointe dans les domaines de l'informatique et des communications, le mysticisme oriental, les nouvelles théories en sciences sociales et en sciences du comportement, en philosophie et en linguistique et les travaux de Marshall MCLUHAN. Durant cette période, l'évolution est aussi favorisée par l'afflux d'idées sur l'art provenant de divers pays, mais surtout des États-Unis. Cependant, à mesure que le modernisme cède la place au postmodernisme, l'Europe redevient peu à peu un centre de diffusion des nouvelles idées. Le besoin d'expérimenter est alimenté par l'arrivée de nouveaux matériaux et instruments, créés grâce aux progrès technologiques, tels les matières plastiques, les lasers, les nouvelles techniques photographiques (notamment l'holographie), les technologies informatiques et la réalité virtuelle qu'elles créent, de même que les moyens d'information (qui de par leur nature proposent de nouveaux contextes et sont accessibles à un public plus vaste).

Fusion des Arts (fondé en 1964), à Montréal, et Intermedia (fondé en 1967), à Vancouver, naissent de ce bouillonnement. Ce sont des groupes informels composés d'artistes oeuvrant dans différents médias (cinéma, musique, danse, poésie) de même que dans les champs traditionnels que sont la peinture et la sculpture, considérés par beaucoup comme inutilement limitatifs lorsqu'ils sont cloisonnés. Glenn Lewis, Glenn Toppings, Dennis Vance, Dallas Sellman, Gary Lee Nova, Evelyn Roth, Gerry Gilbert et de nombreux autres sont associés à Intermedia, bien qu'ils travaillent souvent en coopération ou utilisent des pseudonymes leur procurant l'anonymat. Les artistes de Fusion, dont les fondateurs sont Richard Lacroix, François Soucy, François Rousseau et Yves Robillard, mettent aussi leurs idées et leurs ressources en commun. Il en résulte des happenings et des performances (oeuvres installées aussi bien à l'extérieur que dans une galerie d'art et combinant les sens du toucher, de l'ouïe et de la vue avec le mouvement afin d'expérimenter la conscience sensorielle) qui respirent l'optimisme devant les bienfaits que les arts, maintenant unis dans une langue commune et compréhensible, apporteront à la société.

En formant la N.E. Thing Co. (fondée en 1966, incorporée en 1969), Iain et Ingrid (née Elaine) BAXTER, qui sont au nombre des membres fondateurs d'Intermedia, illustrent les principes du multimédia et de l'interdisciplinarité en mettant sur pied dans leur compagnie des divisions consacrées à des oeuvres de toutes sortes : natures mortes travaillées sous vide, paysages en plastique gonflable, oeuvres transmises par télex, photographies d'images trouvées portant les sceaux ACT (Aesthetically Claimed Thing / Objets à prétention artistique) ou ART (Aesthetically Rejected Thing / Objets rejetés sur le plan esthétique) de la N.E. Thing Co., tout cela afin de stimuler le BNB (bien national brut), beaucoup plus important que le PNB (produit national brut). Un macaron de la compagnie annonce la bonne nouvelle : « L'art est partout », ce qui veut dire que l'art peut être vraiment n'importe quoi ou encore n'être rien de remarquable. Ce concept, de plus en plus important dans les années 60, est l'aboutissement logique du geste posé par l'artiste français Marcel Duchamp qui, en 1913, expose dans une galerie d'art une roue de bicyclette montée sur un tabouret aux côtés d'autres objets « préfabriqués ». En démontrant que l'art peut être un produit commercial (un objet d'information), la N.E. Thing tente de démystifier l'art, de l'ancrer dans le monde réel et de prouver, comme l'a fait Duchamp, que l'art est dans l'oeil du spectateur.

Même si elle imite le modèle capitaliste, la N.E. Thing Co. partage la conviction de nombreux artistes progressistes de l'époque que l'art ne devrait pas être considéré comme un produit commercial. Parmi les nombreuses propositions que Les Levine a faites depuis les années 60 sur la façon dont l'art devrait être perçu, on trouve ses « Disposibles » (1968-1969). Ces objets de plastique aux couleurs vives, formés sous vide, sont destinés à être jetés, n'ont aucune valeur intrinsèque comme objets d'art et peuvent être arrangés au gré de la fantaisie de leur propriétaire. C'est l'idée de Levine qui fait office d'objet d'art, l'apparence qu'elle prend importe peu.

À l'époque, Michael SNOW, tout comme Levine, vit à New York. Ils contribuent, chacun à leur manière, au développement de l'art conceptuel au Canada, bien que, par sa nature, celui-ci se répande facilement par la poste, les revues et le bouche à oreille.

Art conceptuel

L'art conceptuel maintient que puisque les formes traditionnelles de la peinture et de la sculpture sont désuètes et que l'art abstrait n'est guère mieux, le but de la création artistique est de mettre en évidence une certaine « essence de l'art », qui existe indépendamment de la forme qu'elle peut prendre. Le principal legs de l'art conceptuel au Canada réside davantage dans une façon de concevoir l'art que dans des oeuvres notables, bien que les idées les plus remarquables soient celles qui s'attachent à un certain sens de la forme et qui ne sont donc pas véritablement conceptuelles. Snow travaille principalement selon un procédé qui explore systématiquement le potentiel intrinsèque de la caméra. Il produit ainsi des films et des oeuvres éclatées ou disciplinées, cohérentes et d'une grande poésie. Les oeuvres de Snow, qui sont renommées à l'échelle internationale, constituent une source d'inspiration pour bien des artistes, en particulier pour ceux qui croient que l'art survit ou disparaît suivant la force du concept qui l'a fait naître.

Au début des années 70, le NOVA SCOTIA COLLEGE OF ART AND DESIGN (NSCAD), à Halifax, est le foyer de l'art conceptuel au Canada. « Camera Inserted in my Mouth » (1973-1976) d'Eric Cameron est une oeuvre représentative des membres influents du NSCAD : une caméra est installée dans la bouche de l'artiste pendant 30 minutes, soit la durée d'une bande vidéo normale. La seule forme visible à l'écran, qui autrement aurait été noir, est le flou d'un filet de salive. Cette oeuvre utilise ce média pour exprimer l'idée de la nature profondément introspective de l'art.

Dans One Million Pennies (1980), Gerald FERGUSON , illustre de façon frappante la notion cruciale selon laquelle l'art et l'argent peuvent être synonymes : aucune autre façon n'ayant été imaginée pour représenter la valeur, Ferguson place un tas constitué d'un million de cents fraîchement frappés par l'Hôtel de la monnaie canadienne sur le plancher d'une galerie d'art. Les peintures de Garry Neill Kennedy représentent aussi une nouvelle tendance de l'art conceptuel. Projetant de faire un commentaire sur la nature irréductible des peintures en tant qu'objets d'art, Kennedy prend un malin plaisir à analyser systématiquement le format et les couleurs (en identifiant les pigments utilisés) de 32 peintures de la collection permanente du Musée des beaux-arts de l'Ontario. À la suite de cette analyse, il produit une série parallèle et entièrement schématique de dessins intitulée Canadian Contemporary Collection - The Average Size - The Average Colour (1978), le 33^e dessin représente la moyenne de l'ensemble.

Art corporel

Tandis qu'on pratique l'art conceptuel dans l'Est du Canada, la forme d'art corporel dans laquelle l'artiste est à la fois la source de toutes les idées sur l'art et l'instrument ultime de leur réalisation s'avère la plus populaire. À Vancouver, l'art corporel fait partie de l'esthétique de la satire anarchique et de l'indulgence expressive qui caractérisent les oeuvres d'Al Neil et les artistes du Western Front. À Toronto, il permet à de nombreux artistes de s'intéresser à l'exploration et à l'expression de soi. Partout, on l'utilise pour servir la cause des femmes. L'artiste montréalaise Sorel Cohen réalise un montage dans lequel elle résume les activités physiques (faire le lit, nettoyer les vitres) et le rôle social (gestionnaire et ménagère) dévolus traditionnellement aux femmes. Compte tenu du peu de sensibilité exprimé par l'art minimaliste et l'art conceptuel, les séquences photographiques de Cohen reproduisent de façon directe, sans poésie et sans dramatisation, ces activités physiques.

Dans « Smile », une bande vidéo prototypique réalisée en 1971 par Albert McNamara alors qu'il est étudiant au NSCAD, la particularité du sourire d'une personne se perd, pendant une demi-heure, dans la contemplation d'un cliché dont les sujets sont le corps et son expressivité. La technique de la vidéo, avec sa combinaison unique d'éléments à caractère intime associés à son tournage et d'éléments à caractère publique entourant sa diffusion, est tout à fait adaptée aux préoccupations de l'art corporel. Dans « Birthday Suit », Lisa Steele examine les cicatrices et les imperfections de son corps tout en racontant leur histoire. Vincent Trasov, qui s'est déguisé en cacahuète durant cinq ans pour les besoins de son travail, pose sa candidature à la mairie de Vancouver en tant que Mr. Peanut (personnage publicitaire), en 1974. Sa campagne électorale, celle d'un artiste-homme politique prisonnier de son image sur la scène publique, symbolise les difficultés de l'art et de l'artiste quand il s'agit de tenir des rôles significatifs dans la société.

Avec « Vanitas - Flesh Dress for an Albino Anorectic » (1987), de Jana Sterbak, la réaction du public face au corps (dont la définition et les contours sont variables et intimement liés au contexte sociopolitique) ne se fait pas attendre lorsqu'on l'expose au Musée des beaux-arts en 1991. Le vêtement fait de grandes tranches de boeuf cru arrive avec succès à intégrer des idées sur la chair de la femme et de l'animal, le spectacle et la consommation, la nourriture et le sexe de telle façon qu'il semble appuyer la théorie selon laquelle l'accueil qu'on lui fait joue un rôle important dans la création d'une oeuvre d'art.

Genevieve Cadieux, dont les oeuvres traitent de la difficulté de décoder le langage du corps, installe les lèvres rouges à peine entrouvertes d'une femme comme enseigne lumineuse géante sur le toit d'un édifice de Montréal. « La voie lactée » (1992) montre qu'il est loin d'être facile de savoir « lire » même les plus connus des emblèmes du corps. Ces artistes et beaucoup d'autres contribuent de manière importante à l'étude des liens existant entre le corps et l'opinion qu'on s'en fait, entre le fait de voir et celui de savoir et entre les différents agents qui déterminent l'accès à la connaissance.

Art environnemental

Dans l'art environnemental, la conscience de la personne s'élargit jusqu'à la conscience du monde qui l'entoure. On croit que la réalité « du dehors » a plus de présence et de potentiel que toute représentation en peinture ou dans une autre technique. L'artiste n'intervient que pour s'approprier les qualités présentes dans la nature. Depuis la fin des années 60, cette stratégie de longue haleine est utilisée à de nombreuses fins. Pendant un certain nombre d'années, Irene WHITTOME expose des objets et des couleurs de sa création dans des galeries et les emploie métaphoriquement afin d'exprimer ce que lui inspirent certains endroits, espaces ou villes, et d'en recréer l'atmosphère originale.

En 1971, Bill Vazan réalise « World Line » avec l'aide d'un ingénieur civil et de nombreuses personnes éparpillées dans 25 endroits différents du globe : ensemble, ils tracent une ligne imaginaire en zigzag qui fait le tour de la terre. Les seules formes visibles qui composent l'oeuvre sont 25 angles tracés avec du ruban noir sur 25 étages et dont les droites mènent géodésiquement au point suivant de la ligne. « World Line » nous invite (tout comme l'avait fait une autre oeuvre de Vazan, qui mettait le Canada entre parenthèses, la parenthèse ouvrante étant dessinée sur une plage de Vancouver et la parenthèse fermante, sur une plage de l'Île-du-Prince-Édouard) à revoir certaines de nos idées préconçues les plus tenaces sur un environnement que nous avons peine à imaginer.

Dans la galerie de l'Alberta College of Art, Rita McKeough expose, sous le titre Defunct (1981), les répliques qu'elle a construites d'anciennes maisons de Calgary. Le soir, elle se rend à la galerie pour les détruire, manifestant ainsi son mécontentement face à la destruction insouciante de notre environnement urbain. Dans « Destruck » (1983), les maisons de McKeough ont des bras pour se défendre, mais peine perdue : la bataille qui s'ensuit ne fera que prolonger leur agonie.

L'environnement architectural préoccupe aussi l'architecte/artiste montréalais Melvin CHARNEY, qui recrée, dans une galerie ambulante, des types d'architecture vernaculaire que, selon lui, nous négligeons et détruisons à notre détriment, car quand nous effaçons le passé inscrit sur le plus humble de nos bâtiments, nous risquons de perdre notre identité dans le présent. À Montréal, en 1976, Charney est l'âme dirigeante de « Corridart », manifestation durant laquelle de nombreux artistes de la ville transforment la rue Sherbrooke, une artère servant souvent de scène aux défilés, selon leur perception de cette rue et de son histoire. Moins d'une semaine après leur mise en place et devant la venue prochaine des visiteurs qui assisteront aux Jeux olympiques, le maire Drapeau ordonne la destruction des installations artistiques, perçues comme une menace. Ce geste démontre de manière frappante le pouvoir de l'art.

Les « Public Projections » de Krzystof Wodiczko révèlent que nous voyons un bâtiment ou un lieu comme un mythe en interaction avec les changements sociaux et les conditions culturelles. Au moyen d'un projecteur de diapositives, il projette des images de ce mythe pendant un certain temps sur les bâtiments auxquels elles se rapportent. Les images projetées sur la façade du Musée des beaux-arts de l'Ontario, en 1981, suggèrent qu'il y a collusion entre l'art, le monde des affaires et la bureaucratie culturelle. Les mythes que nous créons autour des montagnes de même que ceux qui sont liés aux armes nucléaires combinés avec l'annonce d'essais du missile de croisière américain en Alberta mènent à la projection de l'image de ce missile sur un rocher, près de Banff.

Art postal

L'art postal est une forme d'art dont les oeuvres sont diffusées au moyen du service postal et qui permet aux artistes de se soustraire aux limites de l'objet d'art et de la galerie d'art. Chuck Stake (Don Mabie), qui poste ses oeuvres d'art à partir de Calgary depuis 20 ans, et Anna Banana sont deux des artistes les plus prolifiques de cette discipline au Canada. Ils utilisent un réseau mondial pour joindre ceux qui créent et font partager l'art pour le prix d'un timbre-poste. L'arrivée de l'Internet a augmenté de façon exponentielle les possibilités de maillage, d'expression et de promotion de soi. C'est une fonction de la technologie que les sites Web d'artistes, au même titre que n'importe quel autre, peuvent être très personnel et cibler un auditoire restreint ou avoir une envergure mondiale.

Collage

Le collage est un assemblage de diverses images disposées au hasard, mais d'une façon telle que l'oeuvre finie est plus impressionnante et significative que chacune de ses partie prise séparément. Ce sont les oeuvres de Duchamp, des premiers surréalistes et des dadaïstes qui en ont érigé les bases complexes. Le collage correspond à une notion contemporaine selon laquelle nous n'avons aucune raison de faire de la discrimination entre une chose et une autre, entre une interprétation et une autre, puisque tout intervient dans notre façon de concevoir le monde.

Cette notion est aussi une composante du structuralisme, nouvelle approche cognitive rendue accessible à tous grâce aux écrits de l'anthropologue français Claude Levi-Strauss. « Le fait de décider de prendre en considération toute chose facilite la création d'une banque iconographique », remarque-t-il, ce qui incite Michael Morris et Vincent Trasov à fonder Image Bank, à Vancouver. Un artiste peut s'y procurer sur demande les nombreuses images qui circulent sur le réseau international des arts visuels, de la poésie, de la littérature et de la musique, augmentant ainsi ses chances de faire des juxtapositions et des liens entre divers éléments qui ont tous une certaine valeur. Ces mêmes idées inspirent le « Great Wall of 1984 » (1973) à Glenn Lewis. Lewis invite 165 personnes à participer à un énorme collage qui consiste à rassembler 365 boîtes en plexiglas et à les empiler le long d'un mur, ce qui ne manque pas d'attirer la curiosité des visiteurs de la Bibliothèque scientifique nationale, à Ottawa.

La réapparition du collage est suivie d'un retour à l'imagerie. L'illusion, l'art dramatique, le récit, souvent utilisés de façon instinctive, accompagnent une profonde remise en question des modes de représentation. La situation pluraliste qui prévaut à la fin de années 70 amène des artistes à réagir en recourant à l'analyse. Les oeuvres de deux de ces artistes, Jeff Wall et Ian Wallace, de Vancouver, s'avèrent une analyse rationnelle et fort lucide de la façon dont l'art contemporain peut évoluer et revendiquer un statut et une signification qui lui soient propres, comme cela se fait dans d'autres domaines. Ils se servent de la photographie pour analyser la valeur de leurs propres images et de celles véhiculées par les médias de masse et pour se demander de quelle façon leur conception de l'art diffère de celle d'autres artistes.

« Dead Troops Talk », une oeuvre épique de Wall, réalisée comme la plupart de ses oeuvres grâce à une technique utilisant un transparent Cibachrome, représente une patrouille de l'armée rouge après une embuscade près de Mogo, en Afghanistan, durant l'hiver 1986. Wall utilise des conventions tirées de l'histoire de l'art et du cinéma afin de permettre au spectateur de prendre ses distances par rapport à la mise en scène morbide d'un reportage, mode d'expression utilisé par les médias de masses pour nous manipuler, ce qui ne rend pas moins troublante cette oeuvre. Dans la même veine, mais dans le domaine de la peinture, un moyen d'expression que l'on a parfois cru sans avenir, Bob Boyer, Claude BREEZE, Eleanor Bond, Yvon Gallant, Betty Goodwin, Robert Houle, Wanda Koop, Atilla Richard Lukacs et Joanne Tod procèdent à ce même type de démarche.

Leurs emprunts lucides et réfléchis à l'histoire de l'art et, dans bien des cas, à la publicité et à la peinture d'enseignes ou aux technologies de communication s'inscrivent dans l'éternel débat qui cherche à déterminer si l'art est toujours et partout un projet évoluant de façon autonome ou bien s'il fait intrinsèquement partie d'une langue plus vaste, appartenant à l'immense système des représentations culturelles. Ken Lum et Robert Fones, deux artistes très différents, étudient l'aspect sémiologique du langage dans leurs oeuvres.

Art de la performance

La performance, souvent apparentée à l'installation, est l'une des formes d'art hybrides les plus importantes. Elle trahit tour à tour ses origines dans l'urgence politique de l'agit-prop, le caractère enjoué du cabaret dada et la spontanéité du happening, dans sa préoccupation du processus grâce auquel les images et les idées prennent ou perdent leur signification et dans sa relation avec l'art conceptuel. Bruce Barber, dans des performances didactiques, adresse des reproches tant au spectateur qu'au producteur du contenu sociopolitique implicite véhiculé par les médias de masse. Elizabeth Chitty montre jusqu'à quel point ces médias ne satisfont que nos sens, tandis que les performances de Marcella Bienvenue reproduisent la confusion philosophique provoquée par le barrage médiatique, dans laquelle se perd inévitablement l'individu. Dans ces exemples et dans bien d'autres, la performance est un moyen efficace, bien qu'il ne soit pas le seul, pour exprimer les préoccupations féministes.

Trois artistes de Toronto, A.A. Bronson, Felix Partz et Jorge Zontal, regroupés sous le pseudonyme de General Idea, offrent une parodie extravagante de la société et de ses formes de publicités dans une série progressive de performances, de vidéos et d'installations. Selon eux, tous les arts ont besoin d'une quelconque forme de publicité et doivent se créer ou se trouver un créneau pour ne pas être dénués de sens aux yeux de la société.

Art de l'installation

Il n'est pas toujours facile ou pertinent de distinguer l'installation de la performance, de l'oeuvre intégrée à un lieu ou de la sculpture. Faye Heavyshield, John McEwen et Rodney Graham sont sans doute des artistes très différents les uns des autres qui partagent une même conception de l'espace dans leurs oeuvres, mais qui sont aussi critiques envers une conception de la culture ou d'une certaine période de l'histoire. Par exemple, « Child's Sweater c 1970 » (1989) et Field Work (1989), de Liz Magor, évoquent la fin des années 60 sur la côte ouest, époque où l'artiste et ses amis se faisaient leur propre « culture » à partir des connaissances qu'ils avaient de la culture des peuples autochtones. Dans un climat où les droits de propriété d'une culture font l'objet d'un grand débat, ces oeuvres (tout évocatrices, réfléchies et comprises qu'elles soient) suscitent des critiques parce qu'elles s'approprient une culture et sont défendues parce qu'elles clarifient les processus grâce auxquels l'histoire de l'art évolue. Dans ses oeuvres, telles que « Species Life » (1989) et « Horro Autoxicus » (1990), Nell Tenhaaf aborde quelques-unes des implications culturelles des nouvelles technologies.

Dans « Patternity » (1991), Sara Diamond transforme une galerie en ce qu'elle appelle une « salle de séjour théorique », soit un espace défini par l'intellect dans lequel on débat de la création d'une identité familiale. Sa tapisserie et ses rideaux, ses écrans de télévision, tout son intérieur est modelé avec les sons, les cartes et les images de la vie de son père et montrent comment ces éléments ont influencé sa vie. Cette pièce se veut à la fois une analyse féministe de l'enchevêtrement du personnel avec le politique, de l'influence de la psychanalyse sur la famille et une théorie sur les densités de l'expérience personnelle.

Edward POITRAS, dans ses installations réalisées avec des techniques mixtes, notamment « Stars in Sand » (1982) et « Big Iron Sky » (1984), exprime la poésie troublante et pince-sans-rire née de l'ambivalence que des artistes des PREMIÈRES NATIONS entretiennent à l'égard leurs ancêtres et de leurs formes d'art. De nombreux artistes autochtones partout au Canada sont à la recherche de formes qui intégreraient des éléments des arts traditionnels et de la mythologie à leur art, souvent empreint de colère en raison de la situation actuelle. Parmi eux, on note un nombre croissant d'artistes féminins, comme Joane Cardinal-Schubert, Theresa Marshall et Debra Sparrow, qui insistent sur l'imagerie, les techniques et les sujets directement reliés aux descendantes autochtones.

Carl Beam est à la tête de ceux qui soutiennent que leur ethnicité (par exemple les origines ojibwées de Beam) est secondaire par rapport au rôle qu'ils jouent dans une société pluraliste, même, ou peut-être surtout, quand cette ethnicité inspire le contenu de leurs oeuvres. Cette affirmation le place parmi les nombreux artistes qui courent le risque de créer leur propre mythologie plutôt que de puiser dans ce qui est approuvé en vertu de l'appartenance à un groupe social. Les tableaux vivants de Gathie FALK, à l'instar de ses oeuvres réalisées avec d'autres techniques, montrent qu'il est possible de communiquer de façon efficace au moyen de symboles hautement idiosynchratiques.

Durant les 25 dernières années, l'art politique a évolué de la protestation à une prise de position qui permet d'explorer les multiples formes que revêt l'exercice du pouvoir dans les relations humaines : des gouvernements sur les sujets, des colonisateurs sur les colonisés, des institutions sur les personnes, des hommes sur les femmes ou vice-versa. Par exemple, Mark Lewis, dans le cadre d'une analyse à grande échelle qui intègre un film, réalisé avec Laura Mulvey, « Disgraced Monuments » (1993), et qui traite du sort réservé aux statues de Lénine depuis l'effondrement de l'Union soviétique, construit des répliques des monuments déchus pour diverses places publiques de villes canadiennes. Les réactions que cela suscite témoignent des façons différentes et complexes dont les monuments publics expriment le pouvoir dans les régimes démocratiques et totalitaires.

Dans ses grands tableaux aux couleurs vives, parmi lesquels « Red Man Watching White Man Trying to Fix Hole in Sky » (1990) ou encore « Scorched Earth, Clear Cut Logging on Native Sovereign Lands, Shaman Coming to Fix » (1991), Lawrence Paul Yuxweluptun puise dans sa spiritualité cowichane pour s'attaquer aux « intrusions toxicologiques dans la terre natale » qui menacent quotidiennement son peuple de pollution morale et physique. La mort prématurée de Greg CURNOE, en 1993, met brutalement fin à son projet de toute une vie visant à déterminer sa propre identité selon les conditions fixées par les ressources historiques, géographiques et architecturales de sa communauté de London, en Ontario. Au moyen d'ordinateurs, il commence à écrire la chronique détaillée de l'usage et de la propriété, en reculant le plus loin possible dans le temps, de l'âcre de terre qu'il possède. Cette histoire s'avère un microcosme de la dépossession et des litiges qu'ont fait subir les colons à la population autochtone. Une petite publication, Deeds Abstracts (1992), a fourni un aperçu de la richesse de cette ressource.

La poésie personnelle présente dans les récentes performances de Bruce Parsons est employée pour mettre en évidence un message de la plus grande pertinence : le déséquilibre entre l'utilisation abusive de la nature par l'homme dans les sociétés industrialisées. Parmi les artistes de plus en plus nombreux disposés à utiliser tous les moyens d'expression, y compris le prétendu renouveau de la peinture, pour montrer leur façon de réagir sans compromis devant un monde troublé, mentionnons Jamelie Hassan, qui, avec « Desaparecidos » (1981), recrée avec tout son climat d'angoisse la protestation des grands-mères des « disparus » d'Argentine et Ron Benner, dont les oeuvres traitent du pillage de la nature par l'homme ou de celui d'une société par une autre.

Carol Cond se demande comment les artistes peuvent travailler en jouant le rôle de compromission que leur confère leur position privilégiée, d'un point de vue historique. Karl Beveridge tente de répondre à cette question dans ses installations photographiques, qui traitent de questions sociales spécifiques telles que les conséquences de la grève et le rôle de la femme au travail. Pour Bryan Dyson, qui fonde Syntax (Calgary International Artists' Contact Centre) en 1980, et pour son collègue Paul Woodrow, la seule solution susceptible de sortir l'art de cette impasse, la seule façon pour les artistes d'assumer leurs responsabilités envers la société consistent à arrêter de produire de l'art et à consacrer leur énergie à l'animation des diverses activités culturelles organisées dans leur communauté de Hillhurst-Sunnyside, à Calgary. Ils croient qu'aujourd'hui, l'action sociale directe est le seul moyen efficace dont disposent les artistes pour donner une forme à leurs idées et à leurs perceptions.

D'autres artistes, surtout à Toronto, parmi lesquels Janice Gurney et Ian Carr-Harris, choisissent de faire face à ce problème en affirmant avec insistance qu'une pratique de l'art valable ne peut exister qu'en théorie - par l'organisation d'idées et de formules inspirées de diverses disciplines intellectuelles, reflétées ou suggérées par les oeuvres.

Il existe une idée répandue, et pas seulement au Canada, selon laquelle l'art et le discours qui le légitime sont liés de façon symbiotique. Aujourd'hui, ce discours provoque des querelles, parfois amères, pour savoir si l'appartenance ethnique ou l'appartenance à un sexe, influe ou non sur la production et la perception de l'art.

Parmi les artistes autochtones, Rebecca Belmore se distingue pour ses pièces conçues dans le but de donner une voix aux marginaux et aux âmes emprisonnées de son peuple, les Ojibwés, pour qui l'art présenté dans les galeries n'a guère d'importance. « Ayum-ee-aawach Oomama-mowan : Speaking of their Mother » (1991) est un énorme mégaphone disposé à certains endroits, notamment sur la colline parlementaire (qui fait partie des terres revendiquées par les Algonquins), spécialement conçu pour permettre aux autochtones de s'adresser directement à la Terre-mère. « Mawu-che-hitoowin: A Gathering of People for any Purpose » (1992) consiste en une série de chaises décrépies disposées en cercle. Les visiteurs qui s'assoient dessus peuvent écouter, grâce à un casque, les propriétaires de ces chaises raconter leur histoire.

On se demande encore avec passion si l'art se justifie par des mesures politiques (quelles devraient-elles être?) ou par sa qualité (quelle est-elle?). Ce sont en quelque sorte les questions des années 60, mais formulées différemment au milieu des années 90, dans un contexte qui les rend encore plus pertinentes, c'est-à-dire une société qui a vécu la crise d'Oka et les revendications territoriales, un Canada qui prend de plus en plus conscience de son statut de colonisé-colonisateur, des revendications sur l'égalité des droits de la femme, de l'épidémie de sida et de l'implication politique des problèmes de santé qui s'y rattachent, de même que des conséquences de la spécificité culturelle des immigrants.

Au Canada, la diversité des courants artistiques contemporains est liée à leur histoire propre, à leurs ressources et aux influences venues de l'étranger en raison de la distance qui sépare les centres artistiques. Cet isolement est compensé par l'aide du gouvernement sous la forme de programmes, qui rendent possibles des expositions ou qui permettent à des artistes de voyager dans tout le pays. Le gouvernement aide aussi un réseau de galeries et d'aires d'exposition spéciales et un certain nombre de publications d'art diffusées à l'échelle nationale : Canadian Art, Border Crossings, Fuse, C Magazine, Matriart, Parachute, Parallelogramme (l'organe des centres d'art autogérés), Vie des Arts, Provincial Essays et Public Access. De nombreuses communautés partout au Canada produisent aussi leur propre magazine ou leur journal. Diffusées à prix abordable ou gratuitement, parfois éphémères, ces publications paraissent dans le but de permettre la concertation sur des préoccupations locales.

À une époque qui a vu la population des centres métropolitains s'accroître rapidement, des bouleversements démographiques survenir dans tout le pays et le financement public diminuer progressivement, le Canada se caractérise à la fois par ses différences régionales et ses différentes solutions au problème du financement, ainsi que par ses liens nationaux et internationaux.

Les sources de financement publiques et privées ont des répercussions à une époque où les milieux artistiques cherchent des solutions de rechange, souvent par le biais de diverses activités collectives, et où l'activisme social se trouve à la frontière toujours imprécise qui sépare l'art et les préoccupations sociales. Que les oeuvres produites à Terre-Neuve, en Acadie, ailleurs au Canada atlantique, au Québec, dans plusieurs régions de l'Ontario, à Toronto, dans les Prairies, en Alberta et en Colombie-Britannique constituent ou non une réponse à l'économie sociale et à la politique locale, l'art dans ces régions revêt trop d'aspects distincts pour qu'on puisse en faire un portrait d'ensemble.

Au tournant du siècle, il est devenu risqué de repérer des tendances et de généraliser. En un sens, il est impossible de le faire, tant donn l'augmentation exponentielle des façons de faire connaître son travail, de le concevoir, de le distribuer, de l'authentifier et de l'analyser. L'utilisation de la photographie et de l'imagerie photographique s'installe au point de créer une catégorie particulière de photographie artistique, semblable à la peinture, à la fois abstraite et figurative, qui prend un nouvel élan ou qui devient une sorte d'amnésie cognitive historique. Les possibilités que permettent les technologies maintenant disponibles ont rendu plus complexes les réflexions sur l'histoire de l'art et du rôle de l'artiste en tant que créateur. Du même coup, les besoins d'expression et les capacités culturelles communautaires, naissants ou bien établis au Canada, se perçoivent comme étant distincts et sont tellement diversifiés que, une fois encore, on doute que l'identité artistique canadienne soit possible ou suscite même l'intérêt.

Voir aussi PEINTURE : LES DÉBUTS; ART VIDEOGRAPHIQUE.