Art

PrécédentSuivant

Art

Le présent article ne traitera pas de l'art des premières nations, non qu'il ne mérite pas de retenir l'attention, mais parce qu'il est traité ailleurs dans l'Encyclopédie du Canada (voir Art autochtone; Art inuit; Autochtone de la côte du Nord-Ouest, Art; Préhistoire). Nous ne traiterons ici que de l'art des nouveaux arrivants européens en terre canadienne. On ne peut séparer les premières manifestations artistiques sur notre sol des traditions européennes de la même époque. Dès leur arrivée au Canada, les premiers colons français tentent de reconstituer l'environnement architectural de la mère patrie (voir Architecture). Avant même de se lancer dans des projets plus audacieux, ils mettent en place un système de fortification utilisé en Europe depuis la fin du Moyen Âge : le manoir fortifié. L'Abitation de Champlain à Québec (1608) et le fort de Pointe-à-Callières de Maisonneuve à Montréal (1642) sont de cet ordre, bien que de bois plutôt que de pierre, parce que ce matériau abonde et est plus facile à travailler. Chose certaine, les méthodes de constructions n'empruntent rien aux habitations indigènes.

Objet de curiosité autant que de conquête, les membres des premières nations du Nouveau Monde sont d'abord représentés sur de cartes géographiques ou dans les récits de voyage des découvreurs par des enlumineurs et des graveurs qui n'ont aucun contact avec leur sujet. Aussi bien, leurs représentations reflètent plus les préconceptions traditionnelles sur les habitants censés habiter les confins du monde connu que les descriptions des voyageurs, qui, eux-mêmes, ne sont pas sans préjugés. Ainsi Les oeuvres de Champlain sont illustrées par des gravures probablement faites à partir de ses dessins, lesquels ne sont pas sans mérite quand ils décrivent certains aspects de la vie des Hurons : la chasse au cerf, les rituels de guérison et les pratiques funéraires, entre autres. Les portraits d'Inuits peints par John White au cours de l'expédition de Martin Frobisher sont étonnamment réalistes. Enfin, les dessins à la plume du Codex canadensis attribués maintenant au jésuite Louis Nicolas, illustrant son Histoire naturelle des Indes Occidentales et représentant des Indiens, s'inspirent des gravures de l'Historiae Canadensis... (1664) du père François Du Creux. Ils ont tellement détaillé leurs modèles qu'ils ont contribué grandement à l'avancement de nos connaissances sur les premiers occupants du Canada, et en particulier les Algonquiens.

Bien que beaucoup plus lente qu'en Nouvelle Angleterre à la même époque, la croissance de la population rend bientôt nécessaire la construction de structures plus permanentes. Des villes se mettent à fleurir. Québec a déjà pris sa forme vers la fin du XVII^e siècle, ses édifices principaux occupant les emplacements qu'ils auront durant tout le régime français (jusqu'en 1760). L'église paroissiale, les couvents et les résidences du Gouverneur et de l'Intendant occupent les meilleurs terres au sommet du Cap Diamant, et constituent ce qu'on appelle la « haute ville ». La « basse ville » donne sur le port et se développe autour de la chapelle Notre-Dame-des-Victoires (1688), devant laquelle on a mis un buste du roi. Construits selon les plans de Claude Baillif, de Levasseur de Néré et de Chaussegros de Léry, des ingénieurs plutôt que de véritables architectes, les différentes structures de la ville sont cependant solidement construites en pierre et rappellent le style provincial français de la même période.

Fondée un peu plus tard, Montréal suit un développement analogue. On abandonne le vieux fort de Maisonneuve et la ville s'étend sur le bord du Saint-Laurent entre l'église paroissiale, près de l'emplacement de l'actuelle église Notre-Dame, et la chapelle Bonsecours, commencée en 1657. On construit des murs de fortification autour de la ville dans une tentative d'en marquer les limites, mais la ville s'étend bientôt au delà de ces murs. Un exemple frappant d'architecture militaire du XVIII^e siècle est la forteresse de Louisbourg sur l'île du Cap Breton. Construite par Jean-François de Verville, sur le modèle des fortifications de Vauban, elle coûte une fortune. Parc Canada en a assuré la restauration minutieuse durant les années 60.

Accompagnant ce développement urbain, le régime seigneurial encourage la création d'un habitat rural le long du Saint-Laurent. Les villages proprement dits, avec leur église, mettent du temps à se développer, mais au XVIII^e siècle la campagne est déjà parsemée d'églises qui imitent les splendides églises de la ville, qui elles-mêmes se démarquent des église de la province française. Notre-Dame de Québec et les églises des Jésuites et des Récollets ont une influence déterminante sur ces églises de campagne. Les maisons des environs de Québec imitent les maisons normandes, alors qu'ailleurs, on sent l'influence du Maine, du Perche ou de l'Anjou, les provinces d'origine de la plupart des colons. Contrairement à ce qui se passe en Nouvelle Angleterre, on construit en bois ou en pierre, jamais en briques.

Vers la fin du XVII^e siècle, les sculpteurs reçoivent la commande de retables de bois peint et doré pour les églises. Contrairement aux tableaux d'église, qui, peints sur toile, peuvent être roulés et transportés sur les navires, les sculptures, moins facilement transportables, se doivent d'être faites sur place par des maîtres qui transmettent leur savoir à leurs apprentis. Se constituent de cette manière de véritables dynasties de sculpteurs dont les plus célèbres sont les Levasseur et les Baillairgé (ou Baillargé) à Québec, Philippe Liébert et, plus tard, Louis Quévillon à Montréal. Ces sculpteurs s'inspirent des styles de la métropole (parfois avec un peu de retard, vues les difficultés de communication) : Louis XV, rococo, néoclassique (voir Sculpture). Les pièces d'orfèvrerie sont plus facilement transportables que les sculptures, mais les besoins en orfèvrerie domestique et religieuse sont tels que d'excellents orfèvres comme François Ranvoyzé et Ignace-François Delezenne arrivent à vivre de leur art.

Le mercantilisme de la France nuit au développement de la peinture. À l'exception des ex-voto (voir Peinture votive) et de quelques portraits de religieuses (souvent posthumes) ou d'officiers peints en Nouvelle France, les tableaux du régime français sont importés. On « importe » même un peintre, le Frère Luc, qui passe 15 mois au Canada. Une de conséquences heureuses de cet état de chose pour la peinture, c'est que notre ancienne peinture, comme l'admirable Portrait de Marguerite Bourgeois par Pierre Leber, a parfois plus de fraîcheur et de naïveté que certaines de nos sculptures.

La conquête anglaise de 1760 ne change pas immédiatement l'aspect de notre architecture. Les édifices endommagés durant la guerre sont reconstruits et les églises sont construites selon les plans traditionnels, un peu plus formalisés peut-être sous l'influence du plan de l'abbé Conefroy pour l'église de Boucherville (1801). Plus tard, sous l'influence de Jérôme Demers, professeur d'architecture au Séminaire de Québec, des architectes, comme son élève Thomas Baillargé, s'ouvrent au néoclassicisme français. Demers ne jure que par les architectes français Vignole et Blondel.

L'arrivée des Britanniques en Amérique du Nord a un effet immédiat sur la peinture. Les officiers anglais, formés à l'Académie militaire de Woolwich, se prennent d'enthousiasme pour le paysage canadien et produisent des peintures topographiques et des paysages d'agrément qui sont parfois gravés à Londres. Thomas Davies est l'un des premiers et des plus importants de ces aquarellistes anglais. Ses travaux ont une fraîcheur que l'on ne retrouve pas autant chez ses contemporains, Richard Short ou James Pattison Cockburn, d'orientation plus documentaire.

De nouvelles vagues d'immigrants ont une profonde influence sur les arts. Comme les Français avant eux, les immigrants britanniques ont tendance à préférer le style qu'ils connaissent le mieux, à savoir le style georgien, qui pendant longtemps symbolise l'attachement à la Couronne britannique. Les loyalistes apportent des objets d'art et des idées des États-Unis, de l'argenterie, des gravures et des tableaux, et le souvenir de l'architecture de diverses régions. En 1800, une économie florissante favorise la classe moyenne et la garnison. La vogue du portrait s'installe. Des marchands et leurs familles, des soldats, des membres du gouvernement ou du clergé se font portraiturer. Après avoir pratiqué cet art du portrait aux États-Unis pendant 14 ans, Robert Field vit 8 ans à Halifax, poursuivant sa carrière de portraitiste. Ses portraits d'un réalisme solide se ressentent de sa formation anglaise et font penser à Reynolds.

Le tournant du siècle marque ce que l'on a parfois appelé l'Âge d'or de la peinture au Québec. De nouveaux stimuli se font sentir. Les artistes du Québec se rendent en Europe pour étudier et des artistes européens immigrent au Canada. François Beaucourt, Antoine Plamondon et Théophile Hamel font partie des premiers, alors que William Berczy et Cornelius Krieghoff, du second. Joseph Légaré n'a jamais eu la chance de se former en Europe, mais il se fait collectionneur et est même le premier à ouvrir une « galerie de peinture » en 1833 au Canada. Ses meilleurs tableaux documentent la petite histoire, politique ou autre, du Québec.

L'influence des styles européens au Canada demeure toujours très forte, mais la peinture s'intéresse à de nouveaux sujets. Le jeune peintre suisse Peter Rindisbacher se rend dans la baie d'Hudson et s'installe dans la colonie de la rivière Rouge d'où il rapporte des portraits d'Indiens, peints d'un pinceau à la fois précis et naïf. Paul Kane pousse l'esprit d'aventure encore plus loin, sur les traces de son émule américain George Catlin, et parcoure tout le Canada à la recherche de sujets indiens, de paysages et de scènes de portage. Ses carnets d'esquisses et ses tableaux sont une mine d'information sur les premières nations.

Comme les États-Unis, le Canada de la première moitié du XIX^e siècle subit l'influence de plusieurs styles architecturaux. Des architectes anglais comme John Wells (Banque de Montréal, 1848) et John Ostell (église Notre-Dame-de-Grâce, Montréal, 1851) ont recours au style néoclassique, alors que James O'Donnell et ses commanditaires favorisent le style néogothique pour l'Église Notre-Dame (Montréal, 1829). On retrouve les mêmes oppositions de style à Halifax, à Kingston et à Toronto.

En 1796, York (nommée Toronto en 1834) devient la capitale du Haut-Canada. Devenant de plus en plus prospère, elle attire des portraitistes, comme le français G. T. Berthon, des paysagistes, comme Robert R. Whale, et des explorateurs et des peintres de genre, comme William Hind, dont les dessins sont aussi intéressants que les tableaux. De plus d'importance sont Lucius O'Brien, John A. Fraser et Allan Edson qui, comme les peintres américains de la même période, favorisent une approche romantique du paysage, peints d'une touche plus large et de manière plus colorée. Ces peintres sont les premiers à vouloir traduire la majesté des Rocheuses et les effets atmosphériques de la côte Atlantique sur la toile.

Avec la Confédération en 1867, le besoin d'exprimer un Canada uni se fait sentir dans les arts. Les édifices du Parlement à Ottawa sont complétés en 1866 et Robert Harris reçoit la commande de son fameux tableau représentant les pères de la Confédération, en 1883. En 1880, le marquis de Lorne fonde l'Académie royale canadienne des arts et la Galerie nationale du Canada (voir Musée des beaux-arts du Canada) à Ottawa (voir Associations d'artistes).

Après un bref ralentissement causé par la crise de 1873, l'architecture canadienne se développe à un rythme sans précédent et, au moins dans l'Est, reflète le passage d'une économie essentiellement rurale à une économie industrielle. La période 1873-1914 témoigne d'un goût nouveau pour l'historicisme, chaque architecte sentant le besoin de rivaliser avec ses collègues en citant l'un ou l'autre élément du passé : flèches ou vitraux gothiques, mansardes françaises, motifs italiens ou Tudor. On retrouve cet éclectisme autant dans les édifices publics (les églises, les gares ferroviaires comme la gare Windsor à Montréal, les HÔTELS de style château comme le château Frontenac à Québec ou l'Empress à Victoria) que dans l'architecture domestique, particulièrement dans la campagne ontarienne. Malgré cet engouement pour les revivals, un sentiment plus moderne de l'espace architectural et le recours à des matériaux contemporains comme le fer et le verre, et plus tard, le béton, se fraient une voie et annoncent des changements de structure dans l'architecture canadienne.

Au tournant du XX^e siècle, des peintres aussi importants que James Wilson Morrice, le père du modernisme canadien, et Ozias Leduc, qui partage son temps entre d'ambitieuses décorations d'église et d'exquises natures mortes et des paysages de Saint-Hilaire au Québec, font sentir leur influence. De son côté, le peintre ontarien Homer Watson propose, comme Leduc, une vue intimiste du paysage canadien. George Reid et Paul Peel sont plus proches de la tradition académique. Malgré tout, sauf chez Morrice qui est un admirateur de Matisse déjà en 1908 et peut-être William Brymner qui admire, sans les imiter de trop près, les impressionnistes, l'influence de l'école de Paris met encore du temps à faire sentir son influence au Canada.

Au même moment, on enregistre un changement important dans la sculpture, qui, jusque-là, s'est contentée de suivre la tradition. On explore de nouveaux matériaux, comme le bronze et le plâtre au lieu du bois. On répond à de nouveaux besoins : monuments historiques pour les squares des villes, en particulier monuments de guerre à la suite de la Première Guerre mondiale; ornement des façades des nouveaux édifices, comme le projet de Louis-Philippe Hébert pour le Palais législatif à Québec; et monuments aux morts dans les cimetières (voir Pierres tombales). On veut traiter de nouveaux sujets inspirés du folklore et de l'histoire du Canada. On le fait dans tous les styles à la mode en Europe : académisme, art nouveau, symbolisme (Alfred Laliberté) et, plus tard, art déco. La sculpture devient publique (voir Art des lieux publics) et, à Québec, moins exclusivement religieuse.

Le début des années 20 est une période faste pour la peinture canadienne. Le Groupe des Sept, ayant ses assises à Toronto et cherchant un style proprement canadien en peinture, se consacre au paysage. Ils sont sensibles à sa majesté et tentent de la capter dans des motifs décoratifs et des couleurs vives, sans pour autant renoncer au naturalisme des générations précédentes. Tom Thomson laisse derrière lui un remarquable ensemble de tableaux et d'esquisses à l'huile. Concurremment, au Québec se développe un style régionaliste, reflétant mieux une nature transformée par 300 ans d'occupation.

Sur la côte Ouest, Emily Carr s'enthousiasme pour l'art des Indiens de la Côte du Nord-Ouest et pour le paysage de Colombie-Britannique. Influencée par le fauvisme et par le mysticisme de Lawren Harris, elle fait une contribution majeure à l'art canadien, première femme peintre à atteindre le premier rang en art canadien.

John Lyman, un grand admirateur de Morrice, tente, après son retour d'Europe et au début des années 30, d'aligner le mouvement pictural sur l'école de Paris. Il fonde la Société d'art contemporain en 1939, rejetant toute forme d'académisme ainsi que l'hégémonie des Sept en peinture canadienne. Durant la Deuxième Guerre mondiale, on assiste à un développement sans précédent de la peinture au Québec. En 1940, Alfred Pellan revient d'un séjour de 14 ans à Paris et expose une peinture marquée à la fois par le cubisme et par le surréalisme. Paul-Émile Borduas réunit autour de lui un groupe de jeunes artistes, dont Jean Paul Riopelle et Fernand Leduc, qui forment le groupe des Automatistes. Leur manifeste, le Refus Global (1948) a une influence prépondérante sur l'évolution idéologique du Québec, voire même hors de la seule « bourgade plastique », comme disait Borduas.

Après pareil point de départ, les mouvements se succèdent au Québec, la peinture ayant tendance à s'y définir d'une manière théorique, plus que dans les autres provinces. En réaction à l'automatisme, les Plasticiens, Guido Molinari et Claude Tousignant en tête, libèrent la peinture des ses attaches surréalistes et la conduisent dans le champ des recherches formelles. À partir de ce moment, les peintres s'intéressent à des problèmes de couleur et de structure. Des préoccupations analogues se font sentir à Toronto. le Goupe des Onze, dont les membres les plus célèbres sont Harold Town et Jack Bush, évolue de l'expressionnisme abstrait new-yorkais au formalisme. On peut dire que le principal problème de la peinture canadienne était et demeure celui de maintenir sa spécificité en face de notre voisin du Sud. Michael Snow, dont la contribution au cinéma est reconnue universellement, et le groupe d'artistes de London en Ontario, autour de Greg Curnoe et de Jack Chambers, réussissent cette gageure. On retrouve la même préoccupation chez les sculpteurs de la période : Armand Vaillancourt, Robert Roussil et Robert Murray.

À première vue, on peut penser que l'architecture moderne au Canada est de style plus international que sa peinture ou sa sculpture. Cependant, et le climat et la tradition ont donné un caractère spécifique à notre architecture. Les étrangers sont souvent plus étonnés que nous le sommes par le développement de notre architecture souterraine à Montréal ou à Toronto, où il est possible d'aller de l'hôtel ou de son domicile au supermarché sans avoir à sortir en hiver. Arthur Erickson à l'U. Simon Fraser de Vancouver et John Andrews au Scarborough College de l'U. de Toronto ont réussi des édifices d'une rare élégance et distinction.

Qu'est-ce qui est spécifique, dès lors, à l'art canadien? Depuis le début, nos artistes se sont refusés de faire table rase, de se couper de leurs racines européennes, qu'elles aient été française, anglaise, écossaise, irlandaise ou ukrainienne. En même temps, se débarrassant du poids excessif des traditions, nos artistes ont fait preuve d'inventivité, leur isolement ne leur donnant pas d'autres choix, pour s'adapter à des conditions difficiles. Certes, l'expérience canadienne ressemble à l'expérience américaine sous plusieurs rapports, mais l'influence française, presque inexistante aux États-Unis, a été trop importante chez nous pour ne pas avoir contribué à la différence entre nos deux pays. Ceci se vérifie non seulement chez les artistes du Québec, mais dans l'ensemble des artistes canadiens. Bien plus, des institutions fédérales, comme le conseil des arts du Canada, la Banque d'oeuvres d'art et le Musée des beaux-arts du Canada, ont réussi à créer chez les artistes canadiens un sens d'appartenance qui transcende la barrière des langues et qui cherche à apporter une réponse canadienne aux grands problèmes artistiques de l'heure.