Distribution de films au Canada

Les débuts : les offices du film gouvernementaux

Dans les premières années de l’industrie du cinéma, la régulation du secteur cinématographique au Canada est laissée à l’initiative des provinces. Celles-ci définissent leurs propres normes en matière de contenu, de distribution et d’exploitation. Au tournant du 20^e siècle, plusieurs provinces décident d’aller plus loin en créant des organismes cinématographiques. Ces organismes produisent des films afin de stimuler le tourisme et d’attirer les immigrants.

En 1917, l’Ontario met sur pied l’Ontario Motion Picture Bureau (OMPB), l’un des organismes provinciaux les plus prospères. Il est également le premier organisme cinématographique public au monde. L’OMPB participe à la production de films et à la coordination de leur contenu et de leur distribution. Son premier directeur est S.C. Johnson. Ses films, qui représentent, en 1925, jusqu’à 1 500 bobines produites mensuellement, sont distribués pour être projetés dans des établissements éducatifs, dans des institutions religieuses et dans des organismes publics. Toutefois, l’OMPB se laisse dépasser par les progrès technologiques de l’industrie du cinéma. À la fin des années 1920, sa structure de distribution devient de plus en plus inefficace et non pertinente. En plein cœur de la Grande Dépression, l’OMPB subit des compressions budgétaires. Il ferme officiellement ses portes en octobre 1943. En septembre 1918, le gouvernement fédéral crée le Exhibits and Publicity Bureau. Cet organisme est chargé de produire des films faisant la promotion du commerce et de l’industrie du Canada. Il est le premier organisme national de production cinématographique au monde. Le 1^er avril 1923, il est renommé Canadian Government Motion Picture Bureau (CGMPB). Il produit des courts métrages d’information, comme la série Seeing Canada, distribués aussi bien au pays qu’à l’étranger. Dans les années 1920, le CGMPB détient le plus grand studio de production cinématographique au Canada. Ses productions sont alors distribuées dans tous les pays du Commonwealth ainsi qu’en Europe, notamment en France et en Belgique, aux États‑Unis, au Japon et en Chine. Les films sont principalement distribués en vue de projections hors salles. Toutefois, certains de ses films sont également diffusés en salles de cinéma. Le CGMPB réussit à gérer une importante unité de production et un réseau de distribution à grande échelle. Cependant, il ne cherche pas à accroître ses activités en vue de la création d’une industrie cinématographique canadienne. Il décourage même une telle démarche. Il soutient plutôt que le Canada devrait faire partie de l’industrie cinématographique américaine. Raymond Peck, son directeur de 1920 à 1927, entretient des liens étroits avec Hollywood. Il ne ménage pas ses efforts pour que des entreprises cinématographiques et des investisseurs américains s’implantent au Canada. Tout comme l’OMPB, il est incapable de suivre l’évolution des technologies et ne produira aucun film sonore avant le milieu des années 1930. En proie à de graves difficultés financières dues à la Grande Dépression, le CGMPB n’a plus les moyens de survivre et finit par être absorbé par l’Office national du film (ONF) en 1941.

Intégration verticale de l’industrie cinématographique

La distribution est le dernier des trois secteurs de l’industrie à se développer. Toutefois, il finit par en dominer rapidement la structure économique. Au début des années 1920, les plus importants distributeurs américains ont acquis des sociétés de production et des chaînes de salles. Ces acquisitions créent des entreprises à intégration verticale, ce qui permet aux majors de dominer les industries cinématographiques américaines et internationales.

Pourquoi le Canada est‑il ainsi intégré au marché intérieur des États‑Unis ?

 Le gouvernement fédéral fait peu d’efforts pour dynamiser, ou même pour simplement préserver, l’industrie cinématographique canadienne du long métrage. En fait, les entreprises canadiennes commencent à se structurer en conformité avec le fructueux modèle sectoriel américain d’intégration verticale. Par exemple, au début des années 1900, la Allen Amusement Corporation obtient les droits exclusifs sur des films de producteurs comme Pathé, Independent Motion Pictures et, ultérieurement, Paramount Pictures. En conséquence, dès 1920, la chaîne de salles de cinéma Allen Theatres devient la plus importante au Canada.

Cependant, en 1923, N.L. Nathanson, un Américain installé au Canada et propriétaire de la société torontoise Famous Players Canadian Corporation (FPCC), achète les 53 cinémas Allen Theatres. Famous PLayers devient ainsi le plus important propriétaire de salles au Canada. Il contrôle alors le marché canadien de l’exploitation. Par la suite, Adolf Zukor, directeur de Paramount Pictures, fait l’acquisition du contrôle direct de Famous Players par l’entremise d’une société de portefeuille.

La Motion Picture Exhibitors and Distributors of Canada (MPEDC) est créée en 1924. Son mandat est d’assurer la protection des intérêts de l’industrie cinématographique américaine. Également connue sous l’appellation de « Cooper Organization » d’après le nom de son président John Alexandra Cooper, elle reçoit ses directives et son financement de la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) qui deviendra la Motion Picture Association of America (MPAA). La « Cooper Organization » veille à la consolidation des pratiques de l’industrie cinématographique américaine au Canada. Ceci inclut des méthodes discriminatoires, comme l’exigence de paiements d’avance, visant à étouffer les succès des diffuseurs canadiens indépendants.

Rapidement, les recettes canadiennes au guichet sont intégrées au marché « intérieur » des États-Unis. Les entreprises étrangères submergent le secteur canadien de la distribution et de l’exploitation. Les principaux studios d’Hollywood acquièrent le contrôle direct des deux chaînes de salles de cinéma les plus importantes au pays, Famous Players et Odeon (aujourd’hui fusionnées sous le nom de Cineplex Entertainment). Ceci assure un flux constant de films hollywoodiens dans les cinémas canadiens.

Dès 1923, le Canada n’a plus de véritable industrie cinématographique viable qui lui est propre. Vers 1930, les distributeurs de films américains contrôlent près de 95 % de la distribution cinématographique au Canada.

Enquête sur le monopole américain

En septembre 1930, on lance une enquête au sujet du monopole américain sur le secteur cinématographique du Canada, en vertu de la Federal Combines Investigation Act. Le premier ministre R.B. Bennett nomme Peter White pour mener l’enquête sur plus d’une centaine de plaintes formulées envers des sociétés cinématographiques à capitaux américains au Canada. Le rapport de Peter White établit que la collusion de Famous Players est « nuisible à l’intérêt public ».

Les provinces de l’Ontario, de la Saskatchewan, de l’Alberta et de la Colombie‑Britannique intentent alors des poursuites judiciaires en Ontario contre la FPCC et l’Association canadienne des distributeurs de films. Après un long procès, la FPCC et les autres défendeurs sont déclarés non coupables de trois chefs d’accusation de « conspiration et collusion ». En 1940, la Cooper Organization se restructure. Elle supprime tous les exploitants et devient l’Association canadienne des distributeurs de films. Elle continue aujourd’hui de représenter les intérêts des distributeurs américains et canadiens au Canada sous l’appellation d’Association cinématographique — Canada (MPA‑Canada).

Création de la MPEAA

La MPAA crée en 1946 la Motion Picture Export Association of America (MPEAA), renommée ultérieurement Motion Picture Association (MPA), afin de promouvoir les productions hollywoodiennes. Les modèles d’intégration verticale sont démantelés en 1948 en vertu de la loi antitrust américaine. Mais leur principe de base persévère. La production hollywoodienne reste, pour l’essentiel, contrôlée et généralement financée par ces majors. L’intégration verticale et la production contrôlée par les distributeurs continuent d’avoir un impact sur la durabilité de l’industrie cinématographique canadienne.

Office national du film

L’Office national du film du Canada (ONF) est créé le 2 mai 1939 en vertu de la Loi sur le cinéma. Il reçoit pour mandat de produire et de distribuer des films canadiens qui aident les Canadiennes et Canadiens à mieux connaître leur pays. Il est créé à l’origine en tant que commission consultative pour le Canadian Government Motion Picture Bureau. Mais l’ONF évolue vers la production cinématographique durant la Deuxième Guerre mondiale. Il absorbe le Governement Motion Picture Bureau en 1941.

Sous la direction du pionnier du cinéma John Grierson, l’ONF développe le système de distribution mis en place par le CGMPB. Il centralise la chaîne d’approvisionnement en vue d’atteindre le plus grand nombre possible de spectateurs. John Grierson porte un intérêt particulier aux possibilités de distribution des films de l’ONF. Il négocie un accord de distribution portant sur la présentation, aux États‑Unis, des courts métrages de l’ONF dans le cadre de la série de bandes d’actualités The March of Times, et signe une entente similaire pour l’Amérique du Sud. Dans le cadre d’un autre accord, il obtient de Famous Players Canada la distribution des productions de l’ONF dans des centaines de salles au pays. L’ONF distribue également ses films par le biais des ambassades et des consulats canadiens.

La principale voie de distribution nationale des films de l’ONF est son système de circuits « hors salles ». Celui-ci a été créé par le CGMPB. Ce système de circuits permet de distribuer les films via des contacts ruraux, industriels et syndicaux. Ceci débouche sur la création de cinémathèques. Après la guerre, celles-ci deviennent le centre du système de distribution de l’ONF.

Canadian Cooperation Project : 1948‑1958

L’ONF s’attire rapidement les foudres de l’industrie cinématographique américaine qui travaille fort pour protéger son contrôle sur la distribution de films au Canada. En 1948, le gouvernement canadien annonce le Canadian Cooperation Project (CPP), un accord conclu avec les studios américains. Ceux-ci s’engagent à accroître la présence canadienne dans leurs films et à distribuer un plus grand nombre de films canadiens aux États-Unis. Mais cet engagement est conditionnel à la continuité de leur accès sans restrictions et non taxé aux salles de cinéma canadiennes. Le nouveau commissaire de l’ONF, Ross McLean, croit que la MPEAA tente simplement d’empêcher le gouvernement canadien d’instaurer des quotas de films, ce qui fait l’objet d’une discussion au Parlement. Ross McLean estime également qu’un certain pourcentage des profits de la MPEAA devrait être réinvesti dans l’industrie cinématographique canadienne.

La MPEAA affirme que l’ONF utilise des fonds gouvernementaux pour entrer en concurrence avec des entreprises privées. L’ONF est également accusé d’être trop de gauche parce qu’il emploierait de prétendus sympathisants communistes. Cette critique est particulièrement percutante en ce début de Guerre froide. Toutefois, l’ONF survit aux efforts de la MPEAA ainsi qu’à plusieurs périodes de vaches maigres dues aux réductions de l’investissement gouvernemental. Pour de nombreux Canadiens, l’ONF représente un système alternatif de production et de distribution de films au Canada.

Le rapport Bassett : 1973

Les cinéastes canadiens se battent depuis les années d’après‑guerre pour la protection de l’industrie cinématographique. La Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne (SDICC), créée en 1967 et restructurée sous le nom de Téléfilm Canada en 1984, voit l’industrie cinématographique comme étant un impératif culturel. D’autres agences gouvernementales adoptent cette même approche. Ils s’efforcent de remettre en cause le contrôle américain sur la distribution et l’exploitation.

Au début des années 1970, la SDICC subit des pressions publiques afin qu’elle accroisse la visibilité de ses films. Différentes approches sont proposées. L’une est de réglementer le marché afin d’assurer une distribution et une exploitation plus étendue des films canadiens. L’autre est d’employer des talents étrangers aux côtés des talents locaux. Le dirigeant du secteur de la radiotélédiffusion John Basset est désigné pour étudier l’industrie cinématographique canadienne. Le rapport Basset conclut : « Les bases d’une industrie cinématographique nationale existent. C’est le public qui doit être encouragé et éduqué par le biais des films canadiens. La méthode optimale pour atteindre cet objectif consiste à mettre en place un système de quotas. »

En 1973, un groupe nommé Council of Canadian Filmmakers encourage le gouvernement de l’Ontario à suivre les recommandations du rapport Bassett. Au lieu de cela, en 1975, le  secrétaire d’État Hugh Faulkner négocie une entente de quotas volontaires avec les chaînes de cinémas Famous Players et Odeon. Ces dernières doivent consacrer un minimum de quatre semaines par année et par cinéma aux films canadiens. Elles doivent aussi investir un minimum de 1,7 million de dollars dans la production de films. Ces quotas ne sont que très peu respectés. Au bout de deux ans, ils ont pratiquement disparu.

Loi sur le cinéma du Québec de 1983

Dans les années 1980, les gouvernements tentent d’utiliser la législation afin de combattre le contrôle américain. L’objectif est également d’essayer de conserver les profits de la distribution et de l’exploitation des films canadiens au Canada. En 1983, la province du Québec adopte la Loi sur le cinéma du Québec. Cette loi exige que les distributeurs n’exerçant pas déjà leurs activités au Québec avant décembre 1982 soient localisés dans la province pour obtenir un permis. Tous les distributeurs du Québec sont également tenus de réinvestir un minimum de 10 % de leurs recettes dans des productions cinématographiques créées dans la province.

La Motion Picture Association of America (MPAA) s’inquiète du fait que cette législation protectionniste ne constitue un précédent. Elle menace de retirer ses films des écrans de la province. En guise de réponse, le gouvernement du Québec reporte la clause de réinvestissement à de futures négociations. Les membres de la MPAA ayant déjà des activités au Québec, notamment les grands studios d’Hollywood, se voient accorder un statut spécial en vertu de la Loi. Leurs droits sont essentiellement considérés comme des droits acquis. Mais les distributeurs canadiens subissent de graves répercussions à cause de la condition du « principal établissement ». Les entreprises canadiennes dont l’établissement principal n’est pas au Québec ne sont plus en mesure de faire des affaires dans la province sans permis. Cela signifie que pour avoir accès aux écrans québécois, elles doivent sous‑traiter la distribution à une entreprise basée dans la province.

Projet de loi sur l’importation des produits cinématographiques de 1988

Le gouvernement fédéral décide de suivre l’exemple du Québec et prend des mesures pour régler les problèmes auxquels font face les entreprises de distribution canadiennes. La nouvelle proposition est présentée en 1987 par la ministre des Communications, Flora MacDonald. Les grands studios d’Hollywood sont autorisés à distribuer au Canada n’importe quel film dont ils détiennent les droits mondiaux. Ils peuvent également faire la distribution de films pour lesquels ils ont participé en partie à la production. Les entreprises canadiennes sont autorisées à soumissionner pour l’obtention des droits de distribution des films indépendants.

Ces propositions rencontrent une vive opposition. La MPAA génère un intense lobbying à Ottawa et à Washington. Au moment de l’introduction du projet de loi sur l’importation des produits cinématographiques (projet de loi 109) en juin 1988, les propositions d’origine sont déjà considérablement diluées. Au cours de négociations ultérieures sur le libre‑échange, le gouvernement fédéral accepte de les abandonner. Le projet de loi est ensuite mis de côté.

En 1988, on présente la Politique du Canada en matière d’investissements étrangers dans le secteur de la distribution de films. En s’appuyant sur le projet de loi 109, le Canada est établi en tant que marché distinct de distribution de films indépendants. Cette politique interdit les prises de contrôle d’entreprises de distribution canadiennes. Les distributeurs canadiens peuvent être achetés par des entreprises étrangères, mais le nouveau propriétaire doit réinvestir une partie des gains réalisés au Canada dans les industries culturelles du Canada. Toutefois, les entreprises de distribution se trouvant au Canada avant février 1987 sont exemptées de cette politique. Ceci inclut les majors d’Hollywood, alors les affaires se poursuivent comme à l’habitude.  

Conglomérats américains

En 2016, on compte au Canada six entreprises de distribution de films appartenant à des compagnies étrangères : Walt Disney Studios Motion Pictures, Paramount Pictures Corporation, Sony Pictures Entertainment Inc., Twentieth Century Fox Film Corporation, Universal City Studios LLC, et Warner Bros. Entertainment Inc. Toutes sont membres de la Motion Picture Association — Canada. Cette nouvelle appellation est adoptée en 2011 et remplace le nom « Association canadienne des distributeurs de films (CMPDA) ». Ce groupe se décrit comme étant « le porte‑parole et le défenseur des grands producteurs et distributeurs internationaux de films, divertissements à domicile et émissions de télévision au Canada ». Son nouveau nom est choisi pour se positionner plus étroitement en tant que filiale de la Motion Pictures Association of America (MPAA).

Au cours des dernières années, les grands studios d’Hollywood ont bafoué la politique de 1988. Ils distribuent de plus en plus souvent des films indépendants à petits budgets. Des organisations professionnelles exhortent le gouvernement à s’intéresser davantage à la lutte du secteur de la distribution envers l’empiétement des entreprises américaines. Ces groupes commerciaux incluent l’Association canadienne sans but lucratif des distributeurs et exportateurs de films (la ACDEF, établie en 1991). Une partie de cette poussée comprend le lobbying auprès des gouvernements pour changer la définition de la distribution afin d’y inclure les nouvelles plateformes numériques. On demande également d’optimiser les stratégies de financement pour l’impression et la publicité, dépenses clés dans la distribution de films. Tout cela a pour but d’inciter les distributeurs à réinvestir dans la commercialisation et dans la production de longs métrages canadiens.

Distributeurs canadiens indépendants

Les distributeurs canadiens indépendants manquent d’accès aux deux chaînes de salles de cinéma nationales et aux films hollywoodiens importants. Ils portent l’essentiel de leurs efforts sur la commercialisation et l’exploitation de productions indépendantes à petits budgets et de films d’art et d’essai. Ils sont aussi les principaux distributeurs de films canadiens. Beaucoup d’entre eux ont été membres de l’Association of Independent and Canadian‑Owned Motion Picture Distributors, aujourd’hui disparue, qui a exercé ses activités de 1977 à 2015, et de la CMPDA.

Plusieurs sociétés de divertissement canadiennes suivent le modèle d’intégration verticale. Parmi celles-ci, on trouve des sociétés comme eOne Entertainment, Alliance Communications (devenue par la suite Alliance Atlantis et à présent Alliance Films), Cinépix (désormais Lions Gate) et Astral Bellevue Pathé (aujourd’hui Astral Media). Elles financent des productions télévisées ou vendent leurs films à des chaînes de télévision spécialisées. Parmi les autres distributeurs indépendants canadiens, on trouve Mongrel Media, créée en 1994, et Ron Mann’s Films We Like, créée en 2003. Mongrel Media est le distributeur exclusif du distributeur canadien de Sony Pictures Classics.

Les revenus des films distribués par les compagnies canadiennes prennent une part minimale du marché. En 2011, les compagnies canadiennes sont responsables de plus de 76 % de tous les films distribués au Canada. Cependant, cette même année, les distributeurs contrôlés par des compagnies étrangères perçoivent 77 % des revenus au guichet. De plus, lors de la vente des droits pour le Canada à l’échelle internationale, les revenus sont souvent groupés avec ceux des États‑Unis pour le marché nord‑américain et sont négociés en dollars américains.

En 2015, le classement des dix meilleures recettes au Canada est exclusivement composé de films américains. La part du Canada dans les profits d’Hollywood s’élève à 988 millions de dollars. La situation de la distribution cinématographique au Canada est encore aujourd’hui un sujet qui préoccupe l’industrie et le gouvernement. La dernière révision en la matière a lieu au Parlement en juin 2015. Parce que le pouvoir de l’industrie cinématographique est consolidé au sein de la distribution, ce secteur a acquis un pouvoir considérable sur le choix des films qui se rendent à l’écran.