Julien Hébert, artiste visuel et designer (né le 19 août 1917 à Rigaud, au Québec; décédé le 24 mai 1994 à Montréal, au Québec). Julien Hébert est considéré comme le père du design moderne au Québec. Inspiré par le modernisme scandinave unissant design, industrie et artisanat (voir Design industriel), il a consacré sa carrière à la création d’objets et d’environnements organiques, épurés et fonctionnels, à l’encouragement de l’industrie locale et au développement de l’enseignement de l’esthétique industrielle dans sa province natale.

Formation et début de carrière

Au début des années 1930, Julien Hébert fait son cours classique au Collège André-Grasset, où lui enseigne notamment Paul-Émile Borduas, alors professeur de dessin. De 1936 à 1941, il fait des études supérieures à l’École des beaux-arts de Montréal et se spécialise en sculpture. Souhaitant réfléchir aux fonctions sociales de l’art, il poursuit ses études en philosophie à l’Université de Montréal. Les considérations éthiques et sociologiques le passionneront d’ailleurs tout au long de sa carrière. Bien qu’à sa sortie de l’université en 1944 il obtienne un poste d’enseignant à l’École des beaux-arts de Montréal, le jeune créateur part en 1946 s’établir en Europe avec son épouse et leur jeune fils afin de parfaire ses connaissances en histoire de l’art et en sculpture. À Paris, il étudie et travaille comme assistant auprès du sculpteur cubiste Ossip Zadkine. Quand il revient au Québec en 1948, la scène artistique de la province est ébranlée par la parution des manifestes Prisme d’yeux et Refus global.

C’est par le biais d’un concours organisé par le Conseil national de l’esthétique industrielle en 1951 qu’Hébert plonge dans le monde du design. Le prototype de chaise qu’il y soumet ayant récolté de nombreux éloges, il est approché par le manufacturier montréalais Sigmund Werner et se lance à ses côtés dans la conception de chaises pliantes en aluminium. Cette initiative lui permet enfin d’allier ses talents en sculpture et son désir ardent de marier art et fonctionnalisme. Sa chaise la plus connue, la Contour Lounge Chair réalisée en 1953, obtient un succès retentissant. Elle sera diffusée jusque dans les revues de design internationales lors de sa présentation à la Triennale de Milan en 1954.

En s’appuyant sur le modèle de l’école du Bauhaus auquel il s’intéresse beaucoup depuis de son séjour en Europe, Hébert met sur pied des cours d’esthétique industrielle à l’École des beaux-arts, où il travaille toujours. En 1956, il est embauché à l’École du meuble, qui deviendra en 1958 l’Institut des arts appliqués. On peut dire qu’il figure parmi les premiers enseignants en design au pays. D’ailleurs, en 1958, il est nommé président de l’Association des designers industriels du Canada, une nomination d’autant plus impressionnante pour le jeune créateur francophone que le milieu de l’esthétique industrielle accuse un grave retard dans sa province.

Années 1960 : Exposition universelle et effervescence à Montréal

Dès 1963, Julien Hébert se plonge dans les préparatifs d’Expo 67, dont le thème est Terre des Hommes. Il en dessine le symbole officiel, à ce jour omniprésent dans le tissu urbain de la ville de Montréal. Ce logo certes schématique, mais efficace par son évocation de figures humaines ou d’arbres nordiques unis autour du globe, est rejeté avec véhémence par l’opposition conservatrice à Ottawa, qui le juge trop peu « canadien ». Le symbole, qui vaudra pourtant un prix à son créateur lors de la 13e Annual Exhibition of Advertising, Editorial and Television Art tenue à New York en 1964, ne lui rapporte cependant aucune somme malgré ses innombrables reproductions à travers la métropole, qui en acquiert les droits en 1968. Parallèlement à son rôle de graphiste, Hébert est aussi responsable de la conception des espaces d’exposition ainsi que des meubles et accessoires du pavillon du Québec à l’Expo. Les sièges en forme de V qu’il conçoit aussi pour la cafétéria du pavillon du Canada créent un rappel du célèbre logo de l’événement tout en étant conformes à sa vision organique du design.

À la même époque, l’artiste réalise une murale en aluminium pour le hall de la salle de spectacle Wilfrid-Pelletier, à la Place des Arts de Montréal. Le design linéaire et fluide de cette œuvre in situ illustre à la fois son habileté à travailler avec ce matériau industriel (qui plus est, produit au Québec) et son désir de réaliser des pièces organiques respectant leur contexte architectural. Dans le même ordre d’idées, au milieu des années 1960, Hébert réalise le design d’une imposante fontaine pyramidale en verre et en acier pour le foyer du Centre national des arts, à Ottawa, de même que celui du plafond de l’amphithéâtre du même édifice, dont l’effet graphique est saisissant.

Tout au long de cette période, par le biais de plusieurs rapports déposés auprès du gouvernement, Hébert se bat pour améliorer l’offre de formation spécialisée en design au Québec, qui accuse un retard important par rapport à l’Europe et aux États-Unis. L’Expo 67 permettra non seulement d’attirer l’attention de la scène internationale sur les talents de la jeune génération de créateurs montréalais, mais aussi de célébrer un design à la fois fonctionnel et soucieux d’un contexte urbain et culturel spécifique, tel que prôné par Hébert.

Années 1970 : Pour un design humaniste et responsable

Dans un dossier intitulé « Projet de récupération de travail chez les déshérités » qu’il présente au ministère fédéral de l’Industrie et du Commerce en 1971, le designer propose un programme de « mini-industries ». Ce modèle d’entreprises à la fois créatives, responsables et revitalisantes au plan social permettrait, selon l’auteur, d’assurer la réinsertion professionnelle de nombreuses personnes grâce à la fabrication d’objets fonctionnels à très petite échelle. Le projet, qui illustre de façon exemplaire les valeurs socio-économiques, humanistes et philosophiques de Julien Hébert, n’a cependant pas de suite.

En 1979, Hébert réalise le design de la station de métro montréalaise Place-Saint-Henri (voir Métro de Montréal). Tenant compte des contraintes budgétaires tout en captant un élément de la culture populaire québécoise, le créateur multidisciplinaire opte pour un design sobre dans lequel les mots « Bonheur d’occasion », faisant référence au titre du célèbre ouvrage de l’auteure québécoise Gabrielle Roy, ressortent sur un immense mur de brique au moyen de briques colorées.

Au cours des années 1980, bien qu’il approche l’âge de la retraite, Hébert s’illustre entre autres comme directeur de la Fondation Jean-Paul-Riopelle et comme membre du Conseil des arts du Canada, tout en continuant d’enseigner à l’École de design industriel de l’Université de Montréal.

Héritage

À travers son enseignement progressiste, ses initiatives de développement plus ou moins fructueuses – telles le projet de création d’un institut de design au Québec présenté en 1961 et la fondation de regroupements comme l’Association des designers industriels du Québec (1964) –, Julien Hébert s’illustre en tant qu’humaniste et que pionnier du design au Québec. Qu’il s’agisse des sièges à tubulure d’acier pour l’aérogare de Mirabel, de la murale en céramique pour la façade de l’école secondaire Saint-Thomas à Pointe-Claire ou des logos pour l’Expo 67 et la Commission de la capitale nationale à Ottawa, les divers éléments signés Julien Hébert intégrés au patrimoine visuel québécois et canadien démontrent une considération toute particulière pour le contexte socioéconomique, architectural et culturel, permettant ainsi la création d’environnements organiques, fonctionnels et harmonieux.

Tout au long de sa carrière, Hébert fait partie de nombreux jurys et remporte plusieurs prix, dont le prix Paul-Émile-Borduas pour les arts visuels en 1979 (voir Prix du Québec). Il reçoit aussi différentes marques de reconnaissance, notamment de la part de l’Académie royale des arts du Canada en 1968.

En 1996, la revue Liberté consacre un numéro à ce maître du design québécois. Intitulée « Sur le design : Julien Hébert 1917-1994 », cette édition au ton intime réunit notamment des témoignages de proches et de collègues de l’artiste, des extraits de son journal intime, des segments d’un entretien qu’il a eu avec l’auteur Marcel Bélanger ainsi qu’une lettre de remerciements adressée par l’écrivaine Gabrielle Roy.