Histoire

Comme il n’est pas dans la tradition inuite de tenir des registres écrits, l’année et le lieu exacts de la naissance de leurs jeux vocaux sont inconnus. Toutefois, des documents qui nous proviennent d’explorateurs et de missionnaires rapportent l’observation de ces jeux vocaux en Alaska et dans l’Arctique canadien au 19e siècle. Des formes de jeux vocaux existent en outre au Japon parmi les Aïnous, où ils sont appelés rekkukara (ou rekuhkara) ainsi que chez les Tchouktches de l’est de la Sibérie. Les jeux vocaux au Canada constituent donc un des témoignages de l’appartenance des Inuit à une civilisation musicale et culturelle circumpolaire qui déborde largement les frontières actuelles de notre pays.

Les missionnaires chrétiens interdisent les jeux vocaux, pratiques « non-chrétiennes » et « non-blanches » qu’ils jugent inacceptables. Les jeux vocaux refont leur apparition dans les années 1980 chez les jeunes aussi bien que chez les aînés.

Terminologie

D’abord connus, chez les non autochtones, sous le nom de chants gutturaux, chants de gorge ou parfois de chants haletés, ils sont ensuite désignés plus exactement, en particulier par les ethnomusicologues Beverley Diamond et Nicole Beaudry, comme des jeux de gorge. On utilise cependant le plus souvent le terme inuit de katajjaq. Celui-ci n’est toutefois propre qu’au Nunavik et au sud de l’île de Baffin. Les jeux vocaux des Netsilingmiut (Netsilik), des Iglulingmuit (Igloolik; Iglulik) et des Kivallirmiut (Inuit du Caribou), de leur côté, ne présentent pas nécessairement le son de gorge typique du katajjaqqui a frappé les Occidentaux. De plus, ils font souvent appel à un texte narratif absent du katajjaq. Aussi, nous paraît-il préférable d’adopter le terme plus neutre et moins spécifique de jeu vocal. Dans la terminologie inuite, ces jeux appartiennent à la grande famille des ulapqusiit (jeux traditionnels) et sont désignés plus précisément comme des nipaquhiit, c’est-à-dire « des jeux faits avec des sons ou des bruits » (nipi).

La qualification de pratique ludique et musicale réclame donc une certaine explication. Il n’y a pas, chez les Inuit, de terme générique pour musique, ce qui n’empêche pas ethnomusicologues et mélomanes de s’intéresser à la composante sonore de ces jeux. C’est sans doute la raison pour laquelle plusieurs disques ont été consacrés, en tout ou en partie, à ces jeux vocaux. Mais cette « prise en charge » culturelle par les blancs a créé une distorsion par rapport à la place réelle que ces jeux occupent dans la culture inuite : d’abord, parce que le genre musical prépondérant reste la danse à tambour et que les jeux vocaux constituent un type de jeux parmi bien d’autres; ensuite parce que, ethnographiquement parlant, ils sont avant tout vécus comme des pratiques spontanées ou joueuses, avec gagnants et perdants.

Exécution

Les jeux vocaux sont des pratiques généralement compétitives, exécutées la plupart du temps par deux femmes se faisant face et très proches l’une de l’autre; parfois, elles se tiennent par les épaules. Contrairement à une croyance répandue, il ne semble pas que la bouche de la partenaire soit utilisée comme caisse de résonance. Par contre, dans certaines régions (par exemple, celles où habitent les Netsilingmiut et les Kivallirmiut), on a parfois recours à un ustensile de cuisine (autrefois, on utilisait des sacs faits avec de la peau de caribou pour transporter l’eau) afin de transformer les propriétés acoustiques des sons émis. Le jeu s’arrête lorsque l’une des femmes est à bout de souffle ou rit. La dimension spontanée ou joueuse du jeu y est dominante, mais les partenaires n’en sont pas moins appréciées pour leur endurance et pour la qualité des sons qu’elles produisent. Il faut gagner, mais la victoire se mérite : certains sons sont considérés comme plus difficiles à bien exécuter que d’autres. L’exécution du jeu est encore plus essoufflante lorsque, alternativement, on se laisse tomber sur les chevilles pour ensuite remonter, mais le recours à cette gestique semble dépendre de l’âge et du physique des joueuses.

Signalons encore que, dans certaines régions (autour de Cape Dorset), le jeu pouvait se pratiquer en équipe : les femmes réunies pour le jeu appartenaient, par exemple, à deux campements différents, et le groupe gagnant était celui qui avait obligé l’équipe adverse à faire intervenir, l’une après l’autre, toutes ses femmes. Si le jeu se joue à deux, il arrive qu’il soit pratiqué à quatre, ou tout multiple de deux. Ces jeux semblent essentiellement féminins, mais cette spécialisation sexuelle résulte du mode de vie traditionnel : les garçons faisaient aussi l’apprentissage de ces jeux, mais ils y participaient de moins en moins lorsqu’ils atteignant l’âge de prendre part à la chasse avec les autres hommes.


Catégories de jeux vocaux

Les jeux vocaux inuits peuvent être divisés en deux grandes catégories : le katajjaq (katajjait au pluriel), pratiqué sur le pourtour du Nunavik, aux îles Belcher, au sud de l’île de Baffin et, de façon beaucoup plus éparse et clairsemée, dans le reste de l’île de Baffin (où il peut être dénommépirkusirtuk [pirqusirtuq; pirqusirartuq]); et les jeux vocaux des Netsilingmiut, Iglulingmuit et Kivallirmiut dont le style est moins homogène, et dont un certain nombre de genres, mais pas tous, fait appel à des textes qui racontent une histoire.

Katajjaq

Le katajjaq est essentiellement construit à partir de motifs (thèmes) répétés et la succession des morphèmes (soit un mot ou une partie d’un mot, porteurs de signification). Il ne semble pas suivre une logique narrative (ou raconter une histoire). La répétition d’un motif (par exemple, hamma), est caractérisée par une structure intonative spécifique et une structure fondée sur l’alternance de sons voisés (produits par une vibration des cordes vocales) et non-voisés (lorsque les cordes vocales ne vibrent pas) et de sons inspirés (produit par l’inspiration) et expirés (produits par l’expiration). Le motif est répété un nombre aléatoire de fois. La plupart du temps, le motif de la seconde voix est identique à celui de la première, mais avec un décalage d’un demi-temps (imitation) correspondant à l’alternance de l’inspiration et de l’expiration.

Comme chaque motif contient en général un son grave suivi d’un son plus aigu (ou l’inverse) et que les deux voix sont décalées l’une par rapport à l’autre, les personnes qui assistent au jeu ont l’impression d’entendre une chaîne de sons graves et une chaîne de sons plus aigus, alors que chacun d’eux a été produit alternativement par chacune des deux partenaires. Une des deux joueuses peut décider, sans crier gare, de changer de motif, et l’autre partenaire doit rester en phase avec elle tout en adoptant le nouveau motif introduit. Malgré le caractère compétitif du jeu, le résultat sonore doit donc donner l’impression d’une harmonie parfaite entre les chanteurs et d’une uniformité sonore telle que le public ne soit pas capable de discerner exactement qui fait quoi.

Du point de vue des significations qu’il véhicule, le katajjaq est une sorte de « structure d’accueil », susceptible de recevoir des manifestations sonores fort diverses et pré-existantes, notamment des syllabes sans signification (ou dont on ne comprend plus la signification), des mots archaïques, des noms d’ancêtres ou de personnes âgées, des noms d’animaux, des toponymes (noms de lieux), des termes désignant un objet qu’on a sous les yeux au moment de l’exécution du jeu, des cris d’animaux (parfois des cris d’oie, mais pas uniquement), des bruits de la nature, de la mélodie empruntée à un aqausiq (un chant affectueux composé pour un bébé) et de l’air d’un chant de danse à tambour ou d’un cantique religieux.

Le katajjaq était et est encore exécuté pour toutes sortes de circonstances diverses : à n’importe quel moment de la journée, à n’importe quelle saison, pour se divertir, pour endormir les bébés ou au retour de la chasse, dans le qaggi (maison de chant ou de danse, ou encore une célébration), sous forme de jeu d’équipe, pendant de grands déplacements ou intégré à d’autres séries de jeux. Le katajjaq était également utilisé pour l’entraînement respiratoire dans de mauvaises conditions climatiques. Certains soutiennent que le katajjaq a, dans le passé, rempli une fonction chamanique, participant à une sorte de division symbolique du travail : pendant que les hommes étaient à la chasse, les femmes jouaient au katajjaq pour influencer l’esprit des éléments naturels ou des animaux (nommés ou imités dans le jeu) et contribuer ainsi, à distance, à la réussite d’une activité essentielle à la survie.

Jeux vocaux des Netsilingmiut, Iglulingmuit et Kivallirmiut

Chez les Netsilingmiut, Iglulingmuit et Kivallirmiut, la grande majorité des jeux réunis par les chercheurs racontent une histoire. Assez souvent, le texte est égrainé selon une articulation rythmique très précise, ce qui le fait ressembler à ce que nous appelons une comptine. Dans bien d’autres cas, le même texte est transformé selon le style haleté typique des katajjait – l’alternance des sons expirés et inspirés – sans toutefois que l’on entende nécessairement leurs sons de gorge caractéristiques. Ces jeux font alors figure d’énigmes dont les auditeurs (adultes ou enfants) doivent reconstituer le sens. Dans ces régions, on trouve des genres de jeux narratifs fondés sur des textes qui se ressemblent d’un village à un autre (avec bien sûr des variantes), dont : quananau, qiarqpalik, illuquma, et niaquinaq. À côté de ces jeux narratifs, on rencontre des jeux fondés sur la juxtaposition de morphèmes répétés et désignés par le premier motif utilisé (amerniaktok, angutinguark, haqalaktuq, immipijiutuq, iurnaaq, marmartuq, pirqusiqtuk, sirqusurtaqtuk, ullu, umpi, etc.), sans qu’il soit possible d’établir une logique discursive claire d’un motif à un autre.

Chanteurs de jeux vocaux

En septembre 2001, la ville de Puvernituk, au Nunavik, accueille la première conférence de jeux de gorge inuits au monde. Organisée par l’Institut culturel Avataq, la conférence réunit une centaine de chanteurs de gorge inuits de tous les âges, originaires de différentes régions de l’Arctique, donnant ainsi lieu à un évènement transculturel et transgénérationnel. On vise ainsi à préserver les jeux vocaux inuits et à former une association nationale des chanteurs de gorge inuits du Canada. Les participants à la conférence mettent sur pied une collection musicale de jeux vocaux inuits, qui se veut la série d’enregistrements de jeux vocaux la plus complète jamais créée.

La chanteuse de gorge inuit la plus connue au Canada est fort probablement Tanya Tagaq Gillis. Originaire de Cambridge Bay, au Nunavut, Tanya Tagaq est considérée comme une chanteuse de gorge « moderne » puisqu’elle interprète le katajjait seule, sans partenaire. D’autres chanteurs de gorge inuits connus au Canada s’adonnent à des styles musicaux et vocaux traditionnels, parmi lesquels les sœurs Karin et Kathy Kettler, qui forment le duo Nukariik.